Ópera em Portugal

auf Wiedersehen Christoph Dammann

2010-04-03T23:44:00.000+01:00

Lá vou em fazer um comentário em jeito de defesa do homem...

A maior parte das pessoas pensa que a cultura em Portugal é uma fonte de riqueza (ou pelo menos o anterior ministro asim pensava), se olharmos para o orçamento do ministério, uma fatia vai para os criadores daqueles filmes fantástico que ninguém vai ao cinema ver, outra fatia vai para fundações de arte comtempôranea que expõe coisas que ninguém percebe, e depois existem as pequeninas fatias... uma para os museus que estão a cair, mas o dinheiro que lá chega quase nem dá para comprar papel de impressora (e calem-se aqueles que dizem que isso não se passa em Portugal, porque passa e eu tenho de lidar com isso todos os dias), outra fatia vai para umas peças de teatro em alguns teatros da capital e pouco mais além, um fatia ainda mais pequenina para o ballet (porque afinal essa gente querer é magra) e para a ópera (que é fundamentalmente custear espetáculos para uma elite sediada em Lisboa ver!, pois se o Zé-dos-Boís que paga impostos em Braga também tem o direito de poder ir á ópera, mas para isso tem de vir até Lisboa)! E esse é o panorama económico da cultura em Portugal!

A qualidade do São Carlos até pode ser duvidosa... mas se a direcção não têm dinheiro, das duas uma ou não há espetáculos porque não são de qualidade, ou há espetáculos de qualidade duvidosa.
A questão é que a nova direcção deve vir com a benção ministrial, logo podemos esperar um aumento do fundo financeiro para óperas de qualidade.
Para o antigo director, com a asfixia financeira em que teve de gerir o teatro, os meus sinceros parabéns! Relativamente a qualidade dos espetáculos...isso é outra conversa.

E já falam do regresso do Pinamonti... lá vem mais um Däs Marchen do Emmanuel Nunes

6 Suspiros cantores no São Carlos

2010-04-03T23:25:00.000+01:00

ou a Hybris da ADRIANA HÖLSZKY

Christoph Willibald Gluck - Iphigénie en Tauride

2009-09-02T20:15:00.001+01:00

1779 - Christoph Willibald Gluck - Iphigénie en Tauride

2009-09-02T20:14:00.000+01:00

1779 - Christoph Willibald Gluck - Iphigénie en Tauride - Iphigénie - Patricia Neway, Pulade - Leopold Simoneau, Oreste - Pierre Mollet, Thoas - Robert Massard - Ensemble Vocal de Paris - Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire Paris/ Carlo Maria Giulini - Enristrement intégral, realisé au cours du Festival d'Aix-en-Provence - 1952

Emmanuel Nunes - Porto, Casa da Música, 22 de Setembro

2009-08-31T19:54:00.002+01:00

nova obra de Emmanuel Nunes, inspirada em Dostoievski, estreia em Setembro de 2009 no Porto

Berlim, 11 Mar (Lusa) - Emmanuel Nunes está a trabalhar numa nova obra, que "será um projecto cénico, mas não uma ópera", e tem estreia agendada para Setembro de 2009, na Casa da Música, no Porto, disse o compositor hoje à Lusa, em Berlim.

A peça, ainda sem nome, é inspirada numa novela do escritor russo do Século XIX Fiódor Doistoievki, "A Submissa", e será interpretada pelo Remix Ensemble, agrupamento de música contemporânea da Casa da Música, revelou Emmanuel Nunes.

A música da nova obra "está adiantada, e o projecto cénico vai iniciar-se agora", disse ainda o compositor à Lusa.

Emmanuel Nunes, que estreou a 25 de Janeiro a sua primeira ópera, "Das Maerchen", inspirada numa obra do poeta alemão Johann Wolfgang von Goethe, no Teatro Nacional de S. Carlos, com transmissão directa para outros 14 palcos do continente e ilhas, esteve em Berlim para participar no Festival de Música Contemporânea Maerzmusik.

"Dawn Wo", "Nocturno I" e "Duktus" foram as três peças de Emmanuel Nunes apresentadas na capital alemã, com interpretação a cargo do Remix Ensemble, sob a batuta do maestro Peter Rundel.

A anteceder o concerto, no domingo passado, no Radialsystem V, novo espaço cénico no centro de Berlim, Emmanuel Nunes dialogou em Alemão com o musicólogo Paulo de Assis sobre as referidas obras, para uma plateia interessada em conhecer as suas ideias e métodos de trabalho, conjsiderado smuito imaginativos.

Em Setembro, já tinha estreado na Alemanha, na Sala de Música de Câmara da Philharmonie de Berlim, a peça "Lichtung III" do mais consagrado compositor português da actualidade.

Trata-se da obra que encerra o chamado Ciclo II - Die Schöpfung (A Criação), iniciado em 1978, com "Nocturno I", e que inclui 23 obras para diferentes agrupamentos musicais.

FA
11 de Março de 2008

Escolhas............. Amadis de Gaula ou Lully Vs Händel

2009-08-27T12:24:00.004+01:00

1715 - George Friedrich Händel - Amadigi di Gaula (HWV 11)
Amadigi di Gaula - Nathalie Stutzmann, Oriana - Jennifer Smith, Melissa - Eiddwen Harrhy, Dardano - Bernarda Fink, Orgando - Pascal Bertin - Choeur: Dominique Poitevin, Jean Deletre - Basso Continuo: Pascal Monteilhet, Aline Zylberajch - Les Musiciens du Louvre - Marc Minkowski - Erato 2252 454902

1684 - Jean-Baptiste Lully - Amadis de Gaule
Françoise Masset, Céline Ricci, Guillemette Laurens, François-Nicolas Geslot, Bertrand Chuberre, Florian Westphal, Marc Wolff, Camille Poul, Matthieu Heim - Hugo Reyne/La Simphonie du Marais - Accord (Universal Classics) - B000HD1OAK - October 23, 2006 – 3 CD’s

A propósito de... "Niobe, regina di Tebe" de Agostino Steffani

2009-07-31T14:07:00.002+01:00

Agostino Steffani

Nasceu a 25 de Julho de 1654, em Castelfranco, em Itália, no ceio de uma família pobre. Cresceu e foi educado em Pádua e aos 13 anos a sua voz valeu-lhe uma posição junto do eleitor Fernando Maria da Baviera que o levou para Munique. Aí Steffani ficou à guarda de Kerll, o mestre de capela da corte, que foi responsável pelo aprofundamento dos seus conhecimentos musicais. Em 1672 Steffani foi para Roma estudar com Ercole Bernabei, que mais tarde seria apontado como o sucessor de Kerll em Munique. Steffani regressava assim à corte em Munique com Bernabei em 1674. Steffani foi nomeado organista da corte e em 1680 ordenado padre. Contudo, durante esse período, Steffani centrava-se sobretudo na composição de óperas, num estilo claramente influenciado por Legrenzi e por outros compositores venezianos. Em 1688 concorreu para o lugar mestre de capela da corte em Munique, mas perdeu para o filho de Bernabei. Desiludido abandonou a Baviera e foi instalar-se em Hanover onde se tornou responsável pelo novíssimo teatro italiano.

Apesar de nunca ter deixado de compor óperas, Steffani passou grande parte do final da sua vida a viajar pela Europa como diplomata e embaixador, tendo sido nomeado Bispo de Spiga na Ásia Menor. No ano de 1708-9, Steffani voltou a Roma onde conheceu o jovem Handel que se mostrou bastante impressionado com os duetos de câmara do italiano. Tal com Handel, também a música de Steffani chegava a Inglaterra graças à coroação do Eleitor de Hanôver, e, em 1727, tornou-se presidente honorário da Academia de Música Vocal. Steffani fez muito pela popularização da ópera no norte da Europa, combinando o estilo veneziano com elementos do estilo francês. Faleceu em 1728.

"Niobe, regina di Tebe"

Níobe é uma personagem da Mitologia Grega, filha de Tântalo e esposa de Anfião, rei de Tebas. Diz a mitologia que por ser muito fértil, teve catorze filhos (sete homens e sete mulheres), que ficaram conhecidos como "nióbidas". Um dia o povo de Tebas reuniu-se para render tributo à deusa Leto, mãe de Apolo e Ártemis. Níobe não entendia porque é que o seu povo insistia em render homenagem à deusa e apareceu no meio das festividades a insultar Latona, por ter tido apenas dois filhos. Dirigindo-se à multidão disse:

Que loucura é esta? Preferis seres que nunca vistes àqueles que tendes diante dos olhos?! Porquê um culto a Latona? Porque não um culto à vossa rainha? [...] Se eu perdesse alguns de meus filhos, dificilmente ficaria tão pobre como Latona, apenas com dois. Suspendei esta solenidade...tirai o louro de vossas frontes...Não prossigais este culto!

E o povo obedeceu. Latona indignou-se com a audácia da mortal, e exigiu vingança junto dos seus filhos. Então, Apolo e Ártemis mataram todos os sete filhos de Níobe com os seus arcos e flechas. Níobe chorou a morte dos filhos com as irmãs e exclamou:

Cruel Latona! Sacia todo o teu ódio na minha angústia! Que o teu duro coração se regozije, enquanto levo para o túmulo os meus sete filhos. Mas onde está o teu triunfo? Despojada como estou, ainda assim sou mais rica que tu, que me venceste.

Mal acabou de dizer estas palavras, caíram novas flechas, matando todas as filhas de Níobe, deixando apenas a mais nova. A mãe desesperada implorou:

Poupai-me esta, a mais nova! Poupai-me uma, entre tantas!

O desespero tomou conta do palácio real de Tebas e Anfião matou-se de desgosto. E Níobe, demasiado infeliz para fazer o que quer que fosse, sentou-se e chorou dia após dia até que o seu corpo se transformou numa pedra. Mas mesmo essa pedra chorava a morte dos filhos.

Ainda hoje pode ser vista algures nas montanhas da Grécia um curso de lágrimas correndo infinitamente da sua face.

Mário Agusto de Oliveira Machado

2009-07-29T15:15:00.002+01:00

Machado, Augusto (de Oliveira)
* 27. Dez. 1845 in Lissabon
† 26. März 1924 in Lissabon
Komponist, Dozent und Theaterdirektor

1.Zefiretto, Ballett (1869 Lissabon, S. Carlos)

2.O sol de Navarra (Alfredo Ataíde), opereta 3 Akte (1870 Lissabon, Trindade)

3.A cruz de ouro (A. Ataíde/Rangel de Lima), opereta 2 Akte (1873 Lissabon, Trindade)

4.O degelo (übersetzt von Antero de Quental/Jaime Batalha Reis), opereta 3 Akte (1875 Lissabon, Trindade)

5.Os frutos de ouro (Francisco Palha/Cardoso Leoni), mágica 3 Akte (1876 Lissabon)

6.A guitarra (Eça Leal), ópera cómica 1 Akt (1878 Lissabon, Trindade)

7.Maria da Fonte (Gervásio Lobato/Jaime Batalha Reis/Eça Leal), opereta 3 Akte (1879 Lissabon, Trindade)

8.Lauriane (A. Guiou/Jean-Jacques Magne nach George Sands Les Beaux messieurs de Bois Doré), Oper 4 Akte (1883 Marseille, Grand Théâtre)
Astrea, Ballett (1884 Lissabon, S. Carlos)

9.I Doria (A. Ghislanzoni nach Schillers Fiesco), drama lírico 4 Akte (1887 Lissabon, S. Carlos)

10.Piccolino (Eça Leal), ópera cómica 3 Akte (1889 Lissabon, Trindade)

11.A leitora da Infanta (Eça Leal), ópera cómica 3 Akte (1896 Lissabon, Trindade)

12.Os filhos do Capitão Mór (Eduardo Schwalbach), 3 Akte (1896 Lissabon, Trindade)

13.Mario Wetter (Leoncavallo), Oper 3 Akte (1898 Lissabon, S. Carlos)

14.O tição negro (Henrique Lopes de Mendonça), farsa lírica 3 Akte (1902 Lissabon, Avenida)

15.O rapto de Helena (Acácio Antunes), opereta 3 Akte (1902 Lissabon, Avenida)

16.Vénus (Acácio Antunes), pièce phantastique (1905 Lissabon, Dona Amélia)

17.La borghesina (Enrico Golsciani), Oper 3 Akte (1909 Lissabon, S. Carlos)

18.O espadachim do outeiro (Henrique Lopes de Mendonça), opéra comique 3 Akte (1910 Lissabon, Trindade)

19.Vida mundana, revista (1914 Lissabon, Casa Abecassis?)

20.Rosas de todo o ano (Júlio Dantas), comédia (1920 Lissabon, S. Luís)

21.A triste viuvinha (nach D. João da Câmara), opereta 3 Akte

2008 - Emmanuel Nunes - Das Märchen

2009-07-26T22:39:00.002+01:00

Silja Schindler (soprano): Lilia, Chelsey Schill (soprano): The Snake, Graciela Araya (mezzo): The Old Woman, Andrew Watts (tenor): 1st will-o'-the-wisp / An Old Woman / 4th King, Musa Duke Nkuna (tenor): 2nd will-o'-the-wisp / Silver King
Peter Rundel/ Coro de Teatro Nacional de São Carlos/ Orquestra Sinfónica Portuguesa/ Remix Ensemble
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
27 Janeiro de 2008
prolog and Act I (2 hours) / Act II (1 h 50)

1998* - "Corvo Branco" de Philip Glass

2009-07-26T22:35:00.003+01:00

An Opera in five acts for Orchestra, Chorus and soloists
Music by Philip Glass in collaboration with Robert Wilson.
Libretto by Luísa Costa Gomes.

*Commissioned by Portugal to celebrate its history of discovery.
premiered at EXPO 1998 in Lisbon.

São Carlos - Lisboa - Temporada 2009/2010

2009-07-24T20:11:00.003+01:00

Jornal de Letras, Artes e Ideias 15 a 28 de Julho 2009

São Carlos - Lisboa - Temporada 2009/2010

2009-07-24T20:02:00.001+01:00

Time Out LX 15 a 21 de Julho 2009

1765 - Christoph Willibald Gluck - Il Parnaso Confuso

2009-07-24T19:57:00.000+01:00

Gluck. Il Parnaso Confuso (Serenata, Vienna 1765).
Agorà Musica "Baroque Way" AG 281.1 (1 CD 2001).*
Adriano Bassi, Gruppo Barocco Musincanto.
Apollo: Dan Shen, sopranist; Melpomene: Desirée Restivo, soprano; Euterpe: Ilaria Torciani, soprano; Erato: Magdalena Aparta, soprano.

The four oldest daughters of Maria Theresa comprised the original cast, while 9-year-old Marie Antoinette performed as a dancer.

*This CD went out of print very quickly.

Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni ou a absurdez das maminhas

2009-06-12T20:17:00.003+01:00

09/06/2009

Antes de mais, os meus parabéns a Orquestra Sinfónica Portuguesa, pois parece que finalmente ganhou um maestro permanente.

Agora vamos ao Don Giovanni de Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus Mozart, as críticas não tinham sido particularmente boas em relação a algumas das vozes, e especialmente desastrosas para a encenação, o resto parecia estar conforme o texto, ou seja conforme a continuidade da reprodução oficial do reportório operático mozartiano.

Disseram-me:
- Vai preparado para tudo.
Eu sorri e disse:
- Esta semana estava a ser a “semana das maminhas”!
Perguntaram:
- Porquê?
Respondi:
- No domingo era para ter ido ao D. Maria II, ver o Harper Regan de Simon Stephens, mas como estava esgotado, tive de ir a correr para o Teatro do Bairro Alto e acabei por ver a adaptação d’ A Menina Else do Arthur Schnitzler, onde apareceram as maminhas da Rita Durão!
Riram.

Terça-feira, lá estava eu, no São Carlos, acabou o primeiro acto, um pãozinho sem sal, mas que se come bem. Estalou a bomba do segundo, um horror de maminhas a solta pelo palco! Definitivamente rio-me da matine para as famílias no domingo… será que as maminhas são cobertas, ou que os simulacros de actos sexuais são disfarçados para as crianças não verem? Sim! Porque na terça-feira vi umas quantas crianças a passear na entrada! No final aplausos de júbilo para toda a gente… mas a encenadora não apareceu… ainda bem, senão eu a tinha apupado!

Senhor José Minlsky, os apupos que ouviu na terça-feira vieram do meu camarote, não foram meus, mas se a senhora tivesse aparecido, juro-lhe que tinha ouvido!

Quanto aos cantores, estiveram, na minha opinião todos razoaveis, expecção positiva para a Donna Anna da Carla Caramujo, que demonstrou o potencial de uma voz em crescimento e levantou a questão “Porque não há mais cantores líricos portugueses no São Carlos?” e para o Don Ottavio de Musa Nkuna, que tinha estado bem no papel de Nerone em Agrippina e que voltou a surpreender-me, apesar de considerar que ainda falta um pouco para chegar a uma boa performance. Excepção negativa para a Donna Elvira de Katharina von Bülow, a senhora parecia que não aquecia! Começou fria e só para o final a interpretação começou a aquecer, mas mesmo assim acabou morninha.

Para aqueles que dizem que o teatro São Carlos é considerado teatro de província… só tenho isto para dizer! Província, não! Periferia, sim!
O orçamento do ministério da cultura é vergonhoso. Manter uma temporada lírica de qualidade como os grandes teatros de ópera com um orçamento pequeníssimo é muito complicado, por isso acho que as pessoas deveriam criticar outras pessoas ou entidades, em vez do actual director, talvez se o senhor tivesse mais dinheiro conseguisse fazer uma temporada memorável, quem sabe!?!?

1692 - Henry Purcell - The Fairy-Queen (Z.629)

2009-06-04T19:30:00.003+01:00

1692 - Henry Purcell - The Fairy-Queen (Z.629) - William Christie, Les Arts Florissants (2 CDs) - 1989 - Harmonia Mundi - HMC 90 1308/0

1689 - Henry Purcell – Dido & Æneas (Z. 626)

2009-06-04T19:26:00.003+01:00

1689 - Henry Purcell – Dido & Æneas (Z. 626) – Véronique Gens, Nathan Berg, Sophie Marin-Degor, Claire Brua - CONDUCTOR: William Christie/ORCHESTRA: Les Arts Florissants (1994) – Erato Classics - Cat. 4509-98477-2

Salome 01-04-2009 (Dia das Mentiras)

2009-05-08T20:09:00.001+01:00

O “Pic-nic Barroco” ou “Ingres no São Carlos” - Agrippina no São Carlos

2009-04-26T12:39:00.003+01:00

Dia 24 de Abril de 2009-04-26
Teatro Nacional de São Carlos

Para começar devo de dizer que os bilhetes de última hora já estavam quase todos esgotados, e por essa razão os lugares disponíveis eram os de menor visibilidade, mas mesmo assim como sou grande consegui ver muito perto o palco excepto a zona esquerda mais recôndita. Fui com a recomendação de que o intermezzo seria muito bom e a encenação da ópera nem por isso, ah! E já tinha lido as críticas do jornal Público sobre a “Agrippina” que não foram lá muito boas.

“O Velório de Cláudio” de Nuno Côrte-Real

O intermezzo “O Velório de Cláudio” foi uma surpresa agradável e de boa disposição em termos de história, vulgo libreto, não gostei de algumas partes da música (partes em que pareciam induzir algo cómico), acho que a história e a encenação valiam bem por si. Mas algo, talvez como uma negra sombra, deixou-me um pouco desconfortado para o seguinte, a prestação do Manuel Brás da Costa, na minha mais sincera opinião, estragou o intermezzo! Parecia que o senhor estava a arranhar e a arrufar em palco, contudo os restantes cantores e respectiva orquestra, Orquestra Sinfónica Portuguesa, com o maestro, Nicholas Kok, estiveram bem. E ainda bem que estava lá em cima… senão podia ter apanhado com alguma coisa. :D

“Agrippina” de Händel

Gosto bastante de ópera barroca, logo tinha de ir ver a Agrippina. Era uma obrigação moral para mim mesmo!

Tenho esta versão: Agrippina (HWV 6) - Agrippina: Della Jones, Claudio: Alastair Miles, Nerone: Derek Lee Ragin, Poppea: Donna Brown - English Baroque Soloists/John Eliot Gardiner – 1997 - Gravação radiofónica.

Num cenário pescado do Império francês, com figurinos extraídos de quadros de Jean Auguste Dominique Ingres com o Napoleão (Cláudio) e Josefina (Agrippina), creio que também funcionaram bem, a ideia de império romano de Napoleão associado ao império romano de Cláudio. Relativamente a encenação, não gostei do segundo quadro do primeiro acto, Poppea e Agrippina, parecia uma cena lésbica medíocre, de resto considero que estiveram razoáveis até bem e não contrastou com o cenário, guarda-roupa e afins, mas devo de afirmar que esperava um pouco mais… talvez uma encenação aproximada á original? Com cenários e figurinos similares ou inspirados em ambientes da época, no século XVIII, a família bolonhesa Galli Bibiena está a dar cartas na cenografia operática europeia! (Aproveitem para visitar a exposição “Galli Bibiena: desenhos de arquitectura e cenografia”, uma magnifica pequena exposição no Museu Nacional de Arte Antiga).

Adorei a Alexandra Coku, impressionou-me pela positiva, as árias bem executadas foram o ponto máximo, ainda se ouviu tentativas de aplausos por parte do público! Preciso de ver se encontro mais qualquer coisa com a senhora.
O Nero de Musa Nkuna esteve bem, um pouco mecânico mas de prestação razoável, um Cláudio, Reinhard Dorn, respeitável, a Chelsey Schill com uma Poppea que por vezes exalava sentimento outras parecia despejar texto, Ottone de Andrew Watts com alguma flutuação mas muito prestável e uma Agrippina de Alexandra Coku sublime!! Parabéns ao “tuga” Pallante de Luís Rodrigues pelo excelente desempenho! Apenas um "Narciso", Manuel Brás da Costa, muito manhoso e desanrajado a estragar o cenário consequentemente apupado no final e com razão.

Definitivamente gosto de ópera barroca, fico surpreendido de em Portugal não existir um agrupamento especializado em música barroca concerto, ópera e sacra (tendo em conta os extensos arquivos de pautas de música barroca que existem em Portugal (Torre do Tombo e Biblioteca da Ajuda) devido aos músicos da corte de D. João V).

A prestação da orquestra, Orquestra Sinfónica Portuguesa, sabiamente dirigida pelo maestro Nicholas Kok foi agradável, creio que esteve sempre em sintonia com os cantores, excepto talvez em duas vezes, mas logo resolvidas. Gostava de saber como se chama a viola esquisita que lá apareceu.
Ouviu-se alguns "bu's" mas nada de mal, logo abafados pelas palmas estridentes e os "brava" aos merecidos!!! (só tenho pena de não ter tido coragem para ter gritado um "brava" a Agrippina)!

p.s. durante o intervalo, num dos camarotes de 1ª ordem vi um grupo de pessoas a fazerem um mini pic-nic, de vinho e queijo amanteigado com bolachinhas de água e sal. Estive quase a dar uma de penetra para cravar um “copito” e uma “bolachita”.

Cumprimentos sinfónicos & larguras operáticas!

"Agrippina" - G. F. Händel

2009-04-21T23:45:00.001+01:00

|EnTrEtAnTo| ------------------------------------------------|

2009-04-18T13:30:00.000+01:00

1709 - George Friedrich Händel - Agrippina (HWV 6) - Agrippina: Della Jones, Claudio: Alastair Miles, Nerone: Derek Lee Ragin, Poppea: Donna Brown - English Baroque Soloists/John Eliot Gardiner – 1997 - Gravação radiofónica, 128 kbps

17/04/2009 - site do Público - A caricatura num jogo de espelhos no S. Carlos

2009-04-18T13:28:00.000+01:00

A caricatura num jogo de espelhos no S. Carlos
17.04.2009 - 10h29 Cristina Fernandes

Com a ópera Agrippina, de G. F. Handel (1685-1759), que tem esta noite a sua primeira audição em Portugal, o Teatro de S. Carlos assinala uma dupla efeméride: os 250 anos da morte do compositor e os 200 anos do seu primeiro grande sucesso europeu no campo da ópera.

Baseada num libreto de Vincenzo Grimani, a Agrippina foi estreada em Veneza em 1709 e criou tal entusiasmo que foi apresentada 27 vezes seguidas. Mas a produção encenada por Michael Hampe que hoje sobe ao palco do teatro lisboeta não vem sozinha. Retomando o modelo do intermezzo setecentista (que consistia na representação de uma pequena ópera cómica com poucas personagens à boca de cena durante o intervalo das óperas sérias), o director artístico do S. Carlos, Christoph Dammann, lançou o desafio a um jovem compositor português para escrever uma nova peça com essas funções.

Assim nasceu O Velório de Cláudio, com música de Nuno Corte-Real e libreto de José Luís Peixoto, uma miniópera com cerca de dez minutos onde as cinco personagens principais da Agrippina de Handel (Agrippina, Nerone, Ottone, Poppea e Claudio) se convertem em caricaturas de si próprias. No entanto, o encenador Michael Hampe acabaria por decidir apresentar esta página como preâmbulo no início da ópera, e não como intermezzo, sendo-lhe acrescentado o subtítulo Representação buffa de personagens históricas.

Com direcção musical de Nicholas Kok, este duplo programa será interpretado pelos cantores Alexandra Coku, Reinhard Dorn, Musa Knuna, Andrew Watts, Luís Rodrigues, Chelsey Schill e Manuel Brás da Costa, entre outros, e pela Orquestra Sinfónica Portuguesa.

Michael Hampe não esconde a sua admiração pela ópera de Handel devido à sua "música fantástica" e "a um dos mais inteligentes e brilhantes libretos da história da ópera". "O autor do libreto era membro da família Grimani que deu a Veneza dois ou três doges. Foi cardeal e embaixador da República de Veneza na Santa Sé, em Roma, e alguns anos vice-rei de Nápoles. Por isso, quando escreveu sobre intrigas eróticas e políticas, sabia o que estava a fazer", disse o encenador ao P2.

Libreto trágico e cómico

No período barroco intermezzi cómicos com situações do dia-a-dia contrastavam com as temáticas históricas e mitológicas da ópera séria, mas no caso da Agrippina temos um misto de trágico e cómico herdeiro dos libretos da ópera veneziana do século XVII, ainda não contaminado pela codificação operada pelo libretista Apostolo Zeno (1668-1750).

"Em geral a comédia é mais difícil, tanto no teatro como na vida, mas é o que mais me atrai", diz o encenador. "A mesma coisa pode ser trágica ou cómica, dependendo do contexto, não é algo que decida no palco. Os bons actores nunca procuram ser cómicos, fazem o que têm a fazer e a decisão cabe ao público, dependendo de que ângulo se olha."

Hampe, que tem cerca de 50 anos de carreira e o seu nome ligado a festivais de ópera tão importantes como os de Salzburgo, Edimburgo ou Pesaro, sublinha que as óperas de Handel necessitam de um grande métier no plano do canto e a nível teatral, porque no barroco "os compositores não escreviam a sua música de uma forma naturalista como mais tarde fez Puccini, mas expressavam atitudes": "Cada ária solicita determinada atitude e é isso que o cantor tem de captar e retratar."

As personagens da Agrippina são "monstros de crueldade, egoísmo e intriga política", mas o encenador faz notar que as figuras históricas que as inspiraram eram ainda piores. No entanto, a acção, que descreve a conspiração de Agrippina para colocar o seu filho Nero no trono, inspira-se em factos históricos, mas não é literalmente histórica.

"Na encenação misturo vários estilos. A maneira de actuar é muito moderna, mas há elementos do tempo de Handel e outros de outras épocas como o estilo Império, o design do tempo de Napoleão, que quis imitar precisamente o grande estilo imperial romano", explica. "Este imaginário é misturado com outros elementos, como a arquitectura e uma visão psicológica das personagens, talvez mais psicológica do que Handel a idealizou.

No fundo, são pessoas muito actuais, com ambições do nosso tempo, disfarçadas de personagens históricas. Funciona também como ironia, porque toda a ópera é bastante irónica e satírica."

O Velório de Cláudio, de Nuno Corte-Real e José Luís Peixoto, vai ter a função de "apresentação destes monstros históricos" e por isso o encenador pensou em colocá-lo no início. "É uma peça muito divertida, como um momento alto no pastel de bacalhau! O compositor escreveu uma peça brilhante de música, é um mestre da instrumentação."

A ironia de Peixoto

Quando este desafio lhe foi lançado pelo S. Carlos, Nuno Corte-Real achou que José Luís Peixoto era a pessoa ideal para escrever o libreto, pois admirava muito a sua obra literária. "Foi sobretudo a maneira como constrói as personagens e a linguagem que me atraiu", disse ao P2. O escritor aceitou a proposta com entusiasmo, já que era "uma oportunidade incrível para trabalhar num meio tão difícil". A música erudita também faz parte dos seus hábitos de audição privada e o seu último livro (Cemitério de Pianos), ainda que tenha uma aproximação mais à mecânica do instrumento do que à música em si, fê-lo mergulhar ainda mais profundamente neste universo.

"Achei engraçado pegar nas mesmas personagens da Agrippina de Handel e depois deformá-las de uma maneira cómica, próxima da caricatura", explicou o compositor. "Tentámos exagerar ainda mais as ideias que já existem na própria ópera, há uma ironia sobre a ironia, as personagens são reflexos distorcidos delas próprias, como acontece naqueles espelhos da feira popular", diz Peixoto.

O escritor tentou que "o texto fosse plástico" de modo a permitir que se pudesse mexer nele em função da música e usou numerosos trocadilhos e aliterações. Corte-Real explica que, por exemplo, Nero se transforma "num menino da mamã ridículo, a ponto de só dizer 'maminha, mamã, miminha...' e que o próprio Cláudio, que está morto, se levanta no fim e em vez de cantar e adoptar a postura do imperador é um gago que só diz "ne..., ne..., ne... nem..."

Esta transformação caricatural é feita também através da música, que usa a mesma instrumentação de Handel, apenas com mais percussão e prescindindo da tiorba e do violoncelo barroco.

O facto de a obra ter sido concebida para ser apresentada em conjunto com Handel não mudou a concepção de Corte-Real, que diz seguir a sua linguagem habitual adaptada à arte dramática. "Por exemplo, o início tem alguma reminiscência das aberturas à francesa, com ritmos pontuados, mas não há nenhuma influência directa de Handel." Como compositor diz não se fechar a nenhum estilo, desde a música ligeira e do jazz à "música contemporânea dura".

"Tento cumprir o que sou mais profundamente. Para mim a música são impressões e sentimentos, nunca penso na abordagem técnica por si só. Se me pedirem uma peça sobre a dor, escrevo-a já amanhã; se me pedirem uma peça sobre o intervalo de terceira maior, já tenho mais dificuldades."

14/04/2009 - site do público - Handel morreu há 250 anos

2009-04-18T13:16:00.002+01:00

Um dos grandes compositores do barroco
Handel morreu há 250 anos
14.04.2009 - 09h34 Luís M. Faria

Hoje, 14 de Abril, faz 250 anos que morreu um dos grandes compositores do barroco. Sem ter a complexidade estrutural de Bach, Handel supera-o no calor das suas melodias e coros. "Comfort music" no seu melhor, como a descreveu alguém…

Hoje em dia é difícil imaginar que alguém interessado em música barroca renuncie a ouvir uma boa interpretação de uma oratória de Handel. No entanto, ao longo de décadas – durante a maior parte do século XX – a música religiosa de Handel era considerada forma segura de esvaziar uma sala. Quem dizia os oratórios dizia as óperas. Um estilo interpretativo herdado da época romântica, com orquestras e coros muito grandes e frases musicais ponderosas, tornava difícil resistir a obras já de si extensas, onde a alternância de árias e recitativos parecia continuar até ao infinito. E o lado frequentemente moralista dos temas também não ajudava.

O movimento da música antiga, com os seus esforços para regressar ao espírito original de épocas como o barroco, permitiu começar a devolver às obras musicais a leveza, o colorido e o calor de que há muito estavam afastadas. Também foi decisivo o advento de novas gerações de cantores, em especial com um brilhante panteão de contra-tenores que dispensam a necessidade de entregar a baixos ou a barítonos certos papéis originalmente escritos para registos mais agudos (os intérpretes originais eram castrati, mas essa possibilidade hoje em dia já não se encontra em aberto). Um melómano hoje em dia pode sentir o mesmo prazer intenso ouvindo, digamos, uma ópera «mágica» como Alcina ou uma composição de tema bíblico como Saul. E quem começa a entrar nesse mundo depressa se apercebe não apenas da abundância melódica, como do modo como muitas das melodias handelianas se infiltraram na nossa consciência musical mesmo sem darmos por isso. Todos conhecemos, mesmo que não o saibamos, a ária «ombra mai fu» (ver selecção em baixo). Todos conhecemos inúmeras passagens do Messias. Mesmo quando a memória não é literal, a poética peculiar de Handel contagiou os seus sucessores, o que significa a história da música.

Handel é um exemplo brilhante e relativamente pioneiro de cosmopolitanismo europeu. Alemão, filho de um cirurgião-barbeiro, nasceu na cidade de Halle em 1685, o mesmo ano de Bach e Scarlatti. O pai destinara-o ao direito, mas ele preferia a música. Após várias peripécias, conseguiu tornar-se organista na catedral. Seguiu depois para Hamburgo, onde foi cravista e violinista no teatro, e daí para Itália, onde produziu as suas primeiras óperas e oratórios maduros. Em 1710 entrou ao serviço de George, príncipe-eleitor de Hanover, que se tornaria o rei George I da Grã-Bretanha. Handel precedeu-o nesse país, onde se instalou definitivamente em 1712. Segundo uma lenda pouco fiável, teria composto as suites instrumentais da Water Music, uma das suas obras mais jubilantes, numa tentativa de se reconciliar com o rei quando ele assumiu o trono.

Amigo e colaborador de aristocratas, a sua relação e os seus problemas eram com o público. Empresário de ópera, fez fortuna com obras em estilo italiano, das quais produziria um total de 42, entre as quais Rinaldo, Tamerlano, Xerxes e Deidamia. A mudança no gosto inglês fez com se virasse para a música religiosa. Uma doença misteriosa, de natureza talvez psicossomática, que o atingiu em 1737, também o impeliu nesse sentido. Não foi muito depois disso que compôs Messias, a mais famoso das suas oratórias, e a única cujo tema é retirado do Novo Testamento. Entre as outras contam-se Sansom, Solomon, Israel in Egypt, Athalia e Saul. Todas elas aliam o calor melódico a noções apuradas de caracterização psicológica, e uma solidez contrapontística tipicamente germânica. Melodias dessas obras seriam reutilizadas por compositores como Beethoven, Brahms e Schonberg.

Beethoven considerava Handel um mestre supremo pelo modo como conseguia os efeitos mais profundos através dos meios mais simples. Não será exagero afirmar que ele dominou a vida musical britânica durante décadas, prolongando tradições herdadas de Purcell, a quem aliás adorava. Energético e generoso, esteve associado a causas como a protecção dos orfãos crianças abandonadas, em benefício de quem organizava um concerto anual. Além da música vocal, praticou os outros géneros do seu tempo, incluindo a música para cravo e órgão. Falecido a 14 de Abril de 1759, teve um funeral ao qual assistiram milhares de pessoas. Foi sepultado na Abadia de Westminster.

Breve selecção musical

1. Já houve quem chamasse a "Ombra mai fu" (literalmente, nunca houve sombra) a mais bela melodia jamais composta. Nesta breve ária que abre a ópera Xerxes, o rei do mesmo nome elogia a sombra de uma árvore, «a mais doce e gentil». Várias das características que associamos a Handel, em especial a de uma longa linha melódica que amplia a emoção, encontram-se aqui presentes.

2. A história de Salomão surge nos textos de diversas religiões. A versão judaico-cristão tem sede no livro de Reis. Mesmo entre os oratório de Handel, Solomon é especialmente sumptuoso, e esta entrada da rainha de "Sheba" está à altura.

3."How Beautiful are the feet of Him". Como são belos os Seus pés. Doce e consoladora, esta ária da segunda parte do Messiah é ouvida pouco antes do famoso Hallelujah, o coro que ainda hoje, numa curiosa tradição musical que repete o que alegadamente se passou aquando da estreia, faz levantar o público nas salas de concerto em todo o mundo.

http://ultimahora.publico.clix.pt/noticia.aspx?id=1374167&idCanal=14

SALOME - de Richard Strauss (1864-1949)

2009-04-13T18:32:00.002+01:00

01|04|2009 com muita "patada" e no meio de muitos apupos!

Caderno_P2-29-03-2009 - Crítica de Ópera - Crioulo (Uma ópera cabo-verdiana)

2009-04-07T21:47:00.001+01:00

Crítica de Ópera
Uma ópera enjaulada (antecedida de vaia)
Crioulo
Uma ópera cabo-verdiana
1/5*
Direcção artística de António
Tavares
Música e libreto de Vasco Martins
Lisboa, Grande Auditório do Centro
Cultural de Belém
27 de Março, às 21h

Eis um espectáculo ambicioso, que pretendia percorrer a História de Cabo Verde e da escravatura, reflectir sobre as discriminações e violências do presente e ainda, através da dança, ser “um grito no silêncio” (lia-se no programa). Mas esse grito não se ouviu.

A responsabilidade não é dos bailarinos, dos cantores e dos músicos, empenhados e tecnicamente dotados. Mas pouco puderam fazer numa coreografia pobre e numa música tremendamente fria e conservadora. Composição com soluções equívocas para pegar na música europeia (música ibérica religiosa) e fundi-la com a música mandinga, o batuque, a tabanka e outras formas musicais tradicionais cabo-verdianas. Até a morna Ser, perto do final, foi muito mais fria do que morna. O “sincretismo”, em vez de ser um processo de choque criativo entre músicas e um estímulo, foi sinónimo de subjugação e não de libertação para outros horizontes musicais. A música, “sacralizada no alto do palco, como órgão de catedral”, foi escrava de uma religiosidade monótona. Símbolo da música dos tempos da evangelização e das misturas que daí também vieram? Mas por que não se revolta nunca a música neste espectáculo e fica apenas complacente com a tristeza da opressão? Não houve só 500 anos de escravatura: houve também 500 anos de lutas contra a escravatura. E não foi Deus nem o Amor que acabaram com a escravidão. Foram lutas emancipadoras de séculos, que continuam hoje, porque há novos escravos.

Um aparato técnico exigente e complicativo (cada músico fechado na sua jaula pendurada e amplificado) só agravou a subjugação – significou fechamento e não ponte entre continentes. Os músicos ficaram enjaulados até ao fim. E a música não parte nunca “para outra ilha”, como diz o libreto – fica também ela enjaulada. Os bailarinos ficaram reduzidos a um trapézio de luz e à imobilidade das prisões em estruturas metálicas, mal usada por uma enorme falta de boas ideias.

Nem a voz de Sara Tavares quebrou o gelo, pois ficou presa a uma música estranhamente rígida. Liberdade? Quase nada. A coreografia apostou tudo em clichés simbólicos – num pobre simbólico que nem sequer denuncia a violência como pretende – e assentou numa música sem chama, sem energia nem sequer para estimular os corpos que dançam. Em vez de libertação, lamechice. Em vez de denúncia da opressão, tédio. Em vez de apelo à acção e questionamento, pasmaceira e consenso. Em vez de sincretismo, houve “sincretinismo”. Salvam se detalhes, talvez um momento (antes da morna) em que dois bailarinos de sexos e cores diferentes se amam em igualdade entre casacos de cores. Parecia possível outra coisa com o mesmo libreto, fruto de uma investigação interessante à volta de textos e fontes musicais ligadas à escravatura. A grande maioria dos espectadores da estreia aplaudiu de pé. Mas, lamentavelmente, temos de dizer neste caso: de boas intenções está o inferno cheio.

PS: O espectáculo começou com meia hora de atraso. José Sócrates e os seus convidados, que se sentaram no camarote VIP do CCB, entraram na sala às 21h30. O primeiro-ministro foi vaiado ao chegar à sala, o que não espanta ninguém. E nem um pedido de desculpas do CCB. Em vez disso, entre vaias, ouviu-se uma voz: “Pede-se o favor de desligarem agora os telemóveis”.

Pedro Boléo

Caderno_P2-31-03-2009 - Crítica de Ópera - Salomé - Richard Strauss

2009-04-07T21:36:00.000+01:00

Crítica de Ópera
Uma Salomé de medianas ambições
Salomé - Richard Strauss
2½/5 *
Karoline Gruber (encenação)
Julia Jones (direcção musical)
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
26 de Março, às 20h (repete nos dias 1,
5, 27 e 29)
Sala quase cheia

Para justificar a perversidade de Salomé, a encenadora Karoline Gruber, que assina a produção da ópera de Richard Strauss em exibição no São Carlos, transforma a famosa princesa da Judeia numa criança vítima de abusos, traumatizada por uma família disfuncional. A leitura psicanalítica é uma das mais correntes, até porque a criação da ópera e da peça teatral de Óscar Wilde que lhe serve de base são contemporâneas das descobertas de Freud, mas a concretização desta ideia em palco pela encenadora austríaca acaba por diluir um dos elementos cruciais da obra: a forte carga erótica da personagem. Por outro lado, a linguagem extravagante e violenta do texto resulta pouco credível numa menina de tranças e soquetes, mesmo se a ideia original previa a evolução da jovem casta para a mulher obsessiva consumida pelo desejo.

Um dos símbolos mais emblemáticos do mito é aqui convertido no sonho infantil da família feliz que, na opinião da encenadora, Salomé preferia ter. Ao som da exótica Dança dos sete véus, Herodíade deixa de ser a ninfomaníaca que anda com uns e com outros para se converter em dona de casa a passar a ferro (!) e Herodes troca as práticas pedófilas pela prática do badminton…

A ambição é bastante limitada, se pensarmos que uma das muitas interpretações da dança sensual que Salomé concede a Herodes no intuito de obter a cabeça de São João Baptista é a da libertação dos sentidos em contraposição ao fanatismo religioso do profeta. O que movia os simbolistas e decadentistas do fi n-de-siècle (a fonte mais directa do compositor) em direcção à figura de Salomé era precisamente a recusa da vulgaridade burguesa através da evasão para outros mundos e da transgressão.

As cenas de conjunto com os soldados, judeus, nazarenos (e figurantes que representam várias tribos urbanas) foram bem conseguidas, mas a encenadora não se coibiu de interferir no sentido da trama. Se a peça de Wilde (mas não o libreto traduzido por Lachmann) deixa implícita uma atracção do Pajem por Narraboth, já o desejo de Jokanaan pelo Pajem com o qual Gruber tenta justificar a sua recusa de Salomé é uma leitura forçada e inconsequente. Em vez de se suicidar, Narraboth é morto por Salomé, que também mata o Pajem e se suicida no final – depois de, com a cabeça de Jokanaan, simular uma gravidez –, em vez de ser esmagada pelos soldados. Gruber defende nas entrevistas que a história assim resulta mais credível, mas necessitará a obra-prima de Wilde e Strauss de ser corrigida? O público do São Carlos achou que não e pateou a encenadora quando esta veio agradecer.
O desempenho musical pautou-se também por uma certa mediania, mas é natural que venha a melhorar com o decorrer das récitas. Sem ser brilhante, a soprano norte-americana Nancy Gustafson foi dando conta do recado no que diz respeito às terríveis exigências do papel, mas podia ter ido mais longe na acuidade técnica e dramática. Um vibrato excessivo também não ajudou a nuancear as múltiplas cores que a sinuosa linha vocal exige. O desempenho de Jason Howard ( Jokanaan) foi algo irregular, mostrando uma dicção pouco clara; Carlos Guilherme foi um Herodes competente, mas ainda pode amadurecer a personagem; Musa Nkuna (Narraboth) distinguiu-se pela sua bonita voz e Graciela Araya (Herodíade) mostrou uma emissão incerta e destimbrada. Ao Pajem (Viola Zimmermann) faltou nitidez nos fraseados, mas a maior parte dos papéis pequenos foi bem conseguida, com destaque para os Soldados (Rui Baeta e João Merino).

Na Salomé, de Strauss, a orquestra é tão ou mais importante do que as vozes. Sob a direcção de Julia Jones, a Sinfónica Portuguesa teve uma prestação razoável, onde a qualidade dos sopros e da percussão foi superior à das cordas, que continuam com problemas de homogeneidade e brilho. A escrita de Strauss oscila entre a poderosa massa orquestral de matriz wagneriana e a transparência camarística, entre a insustentável tensão dramática e rebuscados detalhes de exotismo. Do seu colorido luxuriante ouviu se apenas uma pálida imagem.

Cristina Fernandes

20/04/2008 - Les contes d'Hoffmann - Jacques Offenbach

2008-12-15T16:24:00.002Z

Caderno_P2-18-05-2008 - Crítica de Ópera - Tosca

2008-12-15T16:22:00.000Z

Caderno_P2-18-05-2008

Crítica de Ópera
Tosca ou o teatro como religião
Tosca De Puccini
3/½ * / 5*
Elisabete Matos, Evan Bowers,Vladimir Vaneev e outros (cantores),
Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Robert Carsen (encenação)
Lothar Koenigs (direcção musical)

Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
15 de Maio, às 20h. Sala quase cheia

Para o fecho da temporada lírica, o Teatro Nacional de São Carlos escolheu uma das óperas mais famosas do repertório e também uma das mais violentas: a Tosca, de Puccini. Pela violência física e psicológica do libreto, onde se sucedem ciúmes, chantagem, assédio sexual, assassinatos e suicídios, já alguém a apelidou de “ópera-tablóide”. Mas a violência está também no imenso desafio vocal e teatral que solicita aos intérpretes. A trama e as emoções são nesta obra muito directas pelo que é difícil transpô-las para leituras cénicas menos convencionais. A encenação de Robert Carsen, concebida há 17 anos e agora reposta em Lisboa, aposta no teatro dentro do teatro, aproveitando o facto de a personagem principal ser uma cantora de ópera e deixa a dimensão política em segundo plano. Num mesmo espaço opera a fusão entre o templo religioso e o templo teatral: tal como os Santos também os artistas são idolatrados. Em teoria não está mal pensado e Carsen é coerente até ao final com a sua ideia de fusão de teatro e religião mesmo quando incorre em pormenores de gosto duvidoso como a Madonna barroca que sobe aos céus no final de 1º Acto e que afinal é a própria cantora. Seguindo a linha de pensamento, Tosca coloca o programa da Cantata sobre o corpo de Scarpia em vez do crucifixo e acendem-se as luzes da ribalta depois do suicídio da heroína. Mas se nos dois últimos actos esta opção até pode ser credível, no 1º Acto (que se devia passar na igreja) há um divórcio total entre o que o texto diz e o que vemos em palco. Contrabalançando essa incongruência, temos a vantagem de a encenação funcionar bem em termos plásticos e de luzes.
A maior expectativa é sobre o difícil papel de Floria Tosca pela soprano Elisabete Matos. Efusivamente aplaudida no final e após a sua intensa interpretação da ária Vissi d’arte, esteve à altura do desafio e da evolução radical da personagem, à qual imprimiu uma energia dramática crescente.

O seu timbre denso e penetrante, que tem vindo a ganhar tons mais escuros, a capacidade de conjugar o canto e o parlando e o domínio das cores tornam a sua vocalidade especialmente adequada ao universo de Puccini.

O tenor Evan Bowers tem potencial como Cavaradossi mas entrou a frio no 1º Acto e sem potência vocal suficiente. Melhorou bastante ao longo da noite não obstante um morno E lucevan le stelle e a necessidade de amadurecer o papel. O baixo Vladimir Vaneev, que em temporadas anteriores nos deu interpretações memoráveis do Boris Godunov e do Cavaleio Avarento, podia ter ido mais longe, mas mostrou que é um grande senhor do canto. Mário Redondo (Angelotti), Luís Rodrigues (Sacristão) e Carlos Guilherme (Spoletta) tiveram boas prestações a nível vocal e teatral.

Sob a direcção de Lothar Koenigs, a Sinfónica revelou progressos na qualidade de som e equilíbrio, apesar de dessincronizações com os cantores que poderão ser limadas com a rodagem do espectáculo. Pode melhorar a densidade sonora das cordas e refinar os coloridos numa partitura onde há também laivos impressionistas. O Coro do São Carlos (com o Coro dos Pequenos Cantores da Academia de Amadores de Música) continua a evoluir, sobretudo no 1º Acto. Apesar das reservas, esta é talvez a produção mais conseguida da temporada e merece uma visita ao São Carlos (em cena até 7 de Junho).

Cristina Fernandes

Caderno_P2-27-01-2008 - Crítica de Ópera - Das Märchen

2008-12-15T16:20:00.001Z

Caderno_P2-27-01-2008
Crítica de Ópera
Um conto de interrogação
Das Märchen De Emmanuel Nunes
2½*/5*
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Remix Ensemble
Coro do Teatro de São Carlos
Peter Rundel, direcção musical
Karoline Gruber, encenação
O que fica de Das Märchen é uma perplexidade. Ela leva ao extremo as contradições desta arte que se quer pura (e que afinal é tão impura) e os problemas da função da ópera nos nossos tempos.

O Teatro de São Carlos estava cheio às 20h, no início da estreia mundial da ópera de Emmanuel Nunes. Ao intervalo, duas horas depois, as desistências eram muitas. Cerca de metade do público tinha abandonado a sala. A primeira ópera do compositor português é uma co-produção do São Carlos, da Gulbenkian, da Casa da Música e do IRCAM (instituto francês dedicado à investigação e à criação de música contemporânea). As expectativas à volta desta produção eram muitas. Encomenda ainda da direcção de Paolo Pinamonti, Das Märchen (O Conto) passou por algumas peripécias até ao dia da estreia, incluindo vários adiamentos e algumas discussões que vieram a público entre o compositor e o director do São Carlos. Lembrar este contexto e sobretudo o grande investimento institucional nesta ópera é importante para pensar o objecto estético apresentado na sexta-feira. Até porque Das Märchen pode ser vista, entre outras coisas, como uma reflexão (artística) sobre a arte e a sua autonomia. No prólogo que dá início ao espectáculo, fala-se da faculdade da “imaginação”, aquela sem a qual a arte não existe. “Ela não se prende a nenhum objecto”, diz o libreto. “Ela não faz quaisquer planos, não escolhe nenhum caminho”, ouve-se depois. Quem escreveu estas palavras foi Goethe (1749-1832), o autor do conto original em que se baseia a ópera Das Märchen, e uma das figuras centrais do primeiro romantismo alemão. Goethe e Schiller desenharam, desde fins do século XVIII, os contornos da ideia romântica de uma arte autónoma e definiram, nesse processo, a posição do artista, as condições do “livre jogo da imaginação” e as qualidades do génio criador.

Mas já não estamos no fim do século XVIII. E é natural que esta enigmática (para não dizer esotérica) ópera de Emmanuel Nunes cause alguma perplexidade. A afirmação da autonomia absoluta do artista e da sua arte independente (no modelo a que alguns chamaram “arte pela arte”) em tudo é contradita pela própria natureza da produção operática, e ainda mais neste caso de Das Märchen, onde há música, dança, teatro, projecção vídeo, electrónica ao vivo, cenografia, luz, etc. Embora o nome de autor tenha o peso que se sabe, o criador de Das Märchen não é só Emmanuel Nunes. E a arte na principal sala de ópera portuguesa não está sujeita apenas ao “livre jogo da imaginação dos artistas”. Depende do Estado, de patrocinadores que mexem em muito dinheiro (por exemplo o B.C.P.) e de várias instituições culturais.
Dirão que estou a fugir ao assunto. Não: o assunto também é este.

O problema de Das Märchen não é ser muito grande e ter música difícil para os ouvidos. O problema não é o número de horas que dura. O que há é talvez um excesso de elementos simbólicos, de coisas para olhar, para ouvir, para ler. Tudo na língua germânica, talvez para estarmos mais perto do idealismo alemão, mas transfigurado por uma encenação pós-moderna, em que o excesso simbólico chega a ser disparatado. Karoline Gruber dispara mesmo em todas as direcções, e faz uma encenação infinita nas suas múltiplas relações internas, tal como o intrincado texto de Goethe, jogando com figuras míticas, magias, círculos, terra, fogo, ouro (impossível não nos lembrarmos de Wagner). Brincadeira ou megalomania?

O problema da encenação é que não sabe bem o que fazer daquilo tudo. Os corpos estão sempre em movimento (uma coreografia neoconservadora anda ali pelo meio um pouco à nora), as personagens duplicam-se, as projecções vídeo criam imagens sobre imagens sobre imagens. O resultado mais uma vez é contraditório: tudo se mexe mas há uma sensação de que tudo é estático. Tudo é movimento permanente (como num rio), mas (quase) nada nos prende. Na música, apesar de muito bem interpretada pelo Remix com elementos da Orquestra Sinfónica Portuguesa e alguns bons cantores, acontece o mesmo: há milhões de acontecimentos, de timbres e de jogos rítmicos, mas tudo parece ficar no mesmo sítio e tudo parece equivaler-se. É uma música palavrosa, que fala sem parar (bavarder, em francês, é a melhor palavra para a descrever). Até aí tudo bem. Mas Das Märchen, de tanto querer ser a arte pura que não pode ser, entra numa contradição insolúvel, e opta por fechar-se ao mundo. A encenação tenta dar, na parte final, um salto para outro lugar, depois de uma espécie de “catástrofe”. Mas já era demasiado tarde. E fica só isso – a ideia de que não há nada a fazer. É assim e pronto.

E quem vê? E quem ouve? Também não pode pensar a ópera a que assiste, porque esta arte se diz impensável. O espectador não pode pegar em nada daquilo que vê e ouve, porque esta arte é arte pura – e querer dar-lhe utilidade é corrompê-la. Podemos então apenas pasmar?

O que fica de Das Märchen é uma perplexidade. Ela leva ao extremo as contradições desta arte que se quer pura (e que afinal é tão impura) e os problemas da função da ópera nos nossos tempos, enquanto representação social do poder.

Caderno_P2-26-02-2007 - Crítica de Ópera - A Valquíria

2008-12-15T16:17:00.001Z

Caderno_P2-26-02-2007
Crítica de Ópera
A Valquíria frágil e resistente

A Valquíria De Richard Wagner
4*/5*
Graham Vick (encenação)
Marko Letonja (direcção musical)
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Com Susan Bullock, Mikhail Kit, Anna-Katharina Behnke, Ronald Samm, entre outros

Wagner é um osso duro de roer. Não tanto pela longa duração dos seus dramas, mas sobretudo pelas contradições que as suas obras encerram e pelas diferentes leituras que possibilitam. A encenação de Graham Vick, estreada neste sábado no Teatro de São Carlos, mostra bem isso. Vick fez uma leitura não linear e plural de A Valquíria, mas escolheu o seu campo de acção, urdindo uma espécie de tragédia grega contemporânea a partir de uma interpretação profundamente humanista deste episódio da Tetralogia. É um facto que Wagner tem nesta parte da sua obra monumental uma relação especialmente ambígua com o que é humano. Por um lado, todos são corruptos e vendidos, as famílias são decadentes, as convenções não prestam, os seus contratos são sujos e impedem a liberdade. Mas por outro lado só no humano está uma hipótese de redenção. A valquíria Brünhilde, a filha de Wotan, o maior dos deuses (ela é metade dele, da sua consciência e da sua vontade), é a personagem que carrega essa possibilidade. Torna-se humana por ter desobedecido ao seu pai e descobre a compaixão e o amor, o seu e o dos outros. Susan Bullock, soprano, construiu o papel mais difícil, mais dinâmico e mais ambíguo da ópera de Wagner: e foi uma Brünhilde que, a pouco e pouco, cresceu no palco, revelando uma verdadeira actriz. Bullock teve grandes momentos, quando a sua voz e os seus gestos passam, com muita sobriedade, da rispidez de deusa para a sensibilidade humana. Graham Vick puxou por isso, evidentemente. Porque lhe interessava descobrir nos mitos o homem comum – a mulher comum, nesse caso – e as suas obsessões, mais do que passar ideais grandiosos em doses cavalares (também há muito disso em Wagner).

A orquestra sinfónica portuguesa teve força nos momentos essenciais, mas Marko Letonja podia ter ido mais longe na “visão” musical de Wagner – pôr realmente a música na cena e estar ainda mais atento aos cantores, que têm difíceis partes vocais e complicadas movimentações, em vez de exigir apenas que eles sigam a orquestra.

O elenco, no conjunto, é de qualidade elevada. As valquírias tiveram uma grande energia e um empenho enorme. E são excelentes vozes. Mikhail Kit foi um Wotan apenas muito bom – cumpriu bem o papel, mas não foi o deus dos deuses que poderia ser. Anna-Katharina Behnke (Sieglinde) tem uma grande voz. Foi mais dramática quando não teve medo do excessivo (no terceiro acto, por exemplo) do que nas partes mais contidas e líricas. Ronald Samm esteve muito bem na generalidade, mas foi-se um pouco abaixo vocalmente na parte final. É que este Siegmund exige algum esforço. Maxim Mikhailov foi um bom mau da fita (Hunding), com o seu lado de motard rufião. Fricka foi uma mulher de Wotan bastante convincente, graças a Judith Németh que levou a água ao seu moinho, tal como Fricka o faz na discussão conjugal dos deuses no segundo acto.

As mulheres em Wagner – deusas incluídas – não se pode dizer que sejam muito bem tratadas. Mulher é quase um insulto. A encenação de Vick, freudiana, psicanalítica, mas aberta e até com algum sentido de humor, deu a volta à misoginia de Wagner de uma forma bastante interessante. Mas foi acima de tudo Susan Bullock, com garra de actriz, que mostrou uma personagem feminina dinâmica e complexa. Frágil e resistente ao mesmo tempo.

Pedro Boléo

Tosca - São Carlos 28/05/2008

2008-12-15T16:14:00.001Z

Xerxes - George Frideric Häendel (HWV40)

2008-12-15T15:54:00.000Z

Serse [McGegan] 3CD
CONIFER CLASSICS, 1998 | covers| 408 MB

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http://rapidshare.com/files/151530187/Handel.Serse.McGegan.part2.rar
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Dionisio, Re di Portogallo - Händel - 18.02.05

2008-12-15T15:50:00.000Z

'Dionisio' de Händel ou uma ópera que nunca veio a ser

Jakob Peters-Messer encena o 'Dionisio, Re di Portogallo' hoje em estreia no São Carlos

bernardo mariano

É um objecto raro uma ópera sobre um tema português escrita por um autor significativo da história da música. Fosse só isso e o Dionisio, Re di Portogallo que estreia (20.00) no São Carlos já era um acontecimento relevante - pois que a creditam a Händel! - mas esta ópera tem muito que se lhe diga...

Fomos, por isso, conversar com Jakob Peters-Messer, o encenador desta produção que tem direcção musical do consagrado Alan Curtis "Händel nunca escreveu uma ópera chamada Dionisio, Re di Portigallo", diz, e prossegue "Ele baseou-se no libreto desse título para escrever um Fernando, re di Castiglia (com os mesmos personagens históricos), o qual, a cerca de 2/3 da composição (de que existe manuscrito autógrafo), foi alterado no título e no tempo histórico para Sosarme (passado na Ásia Menor da Antiguidade), título pelo qual a obra é conhecida." A recuperação do título originário justifica-a Peters-Messer assim "Primeiro, a quantidade de material original existente; segundo, porque a acção se torna muito mais concreta - uma história familiar europeia - e as situações muito mais próximas de nós, social e historicamente."

Diferenças em relação ao Sosarme são pelo encenador reduzidas a "detalhes pequenas mudanças nos recitativos e num ou noutro ponto da música", excepção feita a "três árias, que retirámos por serem as dramaturgicamente mais adstringentes".

Tratando-se duma opera seria barroca, Peters-Messer vê ainda assim possibilidades de aligeirar o tema "Fernando é tratado com uma certa ironia que cola bem com a natureza da personagem, um pouco excêntrica em relação àquela família desastrosa." O encenador vê na "relativa transparência e previsibilidade da trama" a possibildade de "sugerir algo relativamente à psicologia dos personagens: como interagem, que tiques esquisitos têm - eles são todos um pouco loucos!". Para Messer, "é preciso escavar um pouco para tirar algo de trás destes afectos barrocos, e isso é até mais interessante que a acção visível". Inspirações para isso foi buscá-las "a Visconti - Os Malditos, O Leopardo, filmes que retratam famílias nobres decadentes - universo, concedo, não muito longínquo dos desastres da família real britânica".

Ópera baseada num episódio verídico da nossa história (os conflitos de D. Dinis com o infante (futuro Afonso IV) por causa de benesses concedidas a Afonso Sanches, seu filho bastardo), quisemos saber se havia algo "português" na encenação "Deixei todo o colorido local de fora: só a coroa é uma réplica da coroa real portuguesa", explicando que "a ópera barroca não conhece o conceito de colorido. As opere serie decorrem sempre num mundo barroco de fantasia, quaisquer que sejam os dados histórico-cronológicos do libreto."

Como particularmente marcante na ópera, Peters-Messer elege "a psicologia emergente duma crise familiar dentro duma família estilhaçada, numa atmosfera em geral algo sinistra, à qual só o par amoroso (Fernando de Castela e Elvida, filha de D.Dinis) vem trazer algo de positivo luz, reconciliação, paz". Algo telenoveleiro, talvez? "Sim, mas a ópera barroca, com as suas emoções extremadas e muito exteriorizadas, presta-se a uma aparência de soap opera", remata.

Fonte: Diário de Notícias
http://dn.sapo.pt/2005/02/18/artes/dionisio_handel_uma_opera_nunca_veio.html

Orquídea Branca - Funchal - 31/10/2008

2008-11-01T15:56:00.003Z

Crítica de ópera

- Orquídea Branca – uma ópera a roçar o musical ou um musical com pretensões á ópera?

2*/5*

Depois de uma estreia controversa no mundo operático de uma obra de um compositor português (Emannuel Nunes – Das Märchen (2008 – São Carlos)), eis que surge uma estreia acalmada pelo público (a critica operática é praticamente inexistente na Madeira, para os políticos será sempre a estreia mundial de uma ópera no Funchal e por essa razão uma peça imaculada aos seus olhos. Mas voltemos á “Orquídea Branca” de Jorge Salgueiro com libreto de João Aguiar, tem a duração de 2 horas e 30 minutos, está dividida em 2 actos, sendo o primeiro de 1 hora e 5 minutos e o segundo de 1 hora e 25 minutos. Esta obra é uma ópera popular ou seja de fácil entendimento por parte do público, por ser em português e por representar uma história simples inspirada num acontecimento histórico.

Mas será que acaba por roçar no vulgar?

Essa questão complica de qualquer ponto de vista que seja observada, do ponto de vista técnico, as condições do teatro municipal Baltazar Dias são básicas mas não competem com as dos melhores teatros construídos propositadamente para receber este género de espectáculos, a nível da orquestra (se é que se pode chamar orquestra á meia dúzia de músicos que acompanhou), notava-se que faltou mais consistência na orquestra, a presença de mais instrumentos (cordas e sopro) poderia ter aumentado de forma harmoniosa o timbre da música, a encenação foi razoável pois conseguiu conjugar todos os cenários em que a ópera “circula” (barco, cidade, quinta, capela e quarto), talvez o pecado da encenação tenha sido o exagerado número de pessoas do coro (em alguns pontos da representação chegaram a ser cerca de 150 pessoas em palco) e isto leva as interpretações, considero que o coro acabou por ter um destaque de certa forma exagerado remetendo os restantes interpretes para um segundo plano do qual não conseguiram sair. Não nos podemos esquecer que esta foi a quarta representação em uma semana, logo as vozes não podiam estar no seu melhor, mas estiveram a altura das interpretações, Carla Moniz (Princesa Dona Maria Amélia) começou morna, mas espevitou antes do final do primeiro acto e no final conseguiu dar uma boa prestação, é certo que é uma “caloira” nestas andanças e não nos podemos esquecer que ela está a representar o papel de uma doente com tuberculose logo não pode explorar o seu potencial de soprano, a Lúcia Lemos (Rainha Dona Amélia) esteve bem, era possível notar algumas falhas nos duetos, mas conseguiu fazer bem o seu papel e sair respeitosamente melhor nos seus solos, o Rui Baeta (José Maria) quase posso afirmar que foi o ponto alto desta ópera, conseguiu uma boa actuação coordenada com uma boa voz com um excelente timbre (quase mereceu um bravo no final) e ainda um destaque para o Diocleciano Pereira (Capitão da Fragata) e o Carlos Guilherme (Cónego da Sé) que deram um bom espectáculo vocal. O guarda-roupa, da responsabilidade de Dina Pimenta, satisfez e conjugou bem com a encenação de Miguel Vieira, mas devo salientar que a Rainha Dona Amélia acabou por parecer uma “matrafona”, sendo este o único aspecto negativo do guarda-roupa, o branco virginal da Princesa, a interpretação dos costumes e das roupas típicas da Madeira, a roupa do jardineiro José Maria em tons verdes (ligação á terra, a “mão verde” representada nas folhas de hera).

UM PONTO ABSOLUTAMENTE NEGATIVO NA ORQUÍDEA BRANCA, ÓPERA TEM HAVER COM A CAPACIDADE DE PROJECTAR DE FORMA INEGLALÁVEL E HARMONIOSA A VOZ DO ARTISTA, LOGO O RECURSO A MICROFONE ESTRAGA A PERFORMANCE DO ARTISTA, IMPEDINDO A AVALIAÇÃO DA PERFORMANCE VOCAL DO CANTOR.

Sem dúvida um sucesso na Madeira (6 récitas esgotadas). Mas o sucesso seria repetido em Lisboa?

O público da capital é uma audiência mais elitista, mas também mas crítica e com mais formação e conhecimento na área, que não consente falhas, e escusado seria dizer uma apresentação desta no São Carlos iria ter todos os refinamentos técnicos de uma grande produção, o recurso a microfones estaria absolutamente fora de questão, não sei… mas ficaria feliz se um dia o São Carlos coloca-se a Orquídea Branca numa das suas temporadas líricas.

Uma questão foi logo respondida, o povo madeirense ou a elite madeirense adere bem a iniciativas de âmbito cultural deste tipo. Porque razão não existe mais espectáculos destes?

Orquídea Branca - Funchal - 31/10/2008

2008-10-31T17:38:00.002Z

É hoje!

SIEGFRIED - LISBOA 12/OUTUBRO/2008

2008-10-20T15:33:00.004+01:00

'Lauriane', a ópera que D.Luís ouviu pelo telefone - Bernardo Mariano

2008-10-20T15:32:00.000+01:00

Estreia esta noite (20.00) no Teatro Nacional de São Carlos uma nova produção da ópera Lauriane (1883), do compositor português Augusto Machado (1845-1924).

Trata-se de um regresso após 120 anos de ausência, mas agora tendo por base uma edição crítica da partitura autógrafa, realizada pelo maestro João Paulo Santos.

Lauriane foi estreada a 9 de Janeiro de 1883, no Grand Théâtre de Marselha, sendo bastante bem acolhida pelo público e pela crítica, quer a local, quer a parisiense.

A estreia no São Carlos (em italiano, como agora) dá-se a 1 de Março de 1884, sendo reposta em 1885, facto inusual para uma ópera de autor português. O Diário de Notícias publicou, ao ritmo de um por dia, um total de cinco artigos sobre a ópera entre os dias 28 de Fevereiro e 3 de Março (1884 foi bissexto). Aí se fez uma biografia (até à data) de Augusto Machado, uma sinopse detalhada do libreto, deu-se a estrutura da obra, fez-se a crítica e recuperou-se as críticas publicadas em França no ano anterior, entre outras coisas.

Das críticas francesas, dava-se especial ênfase à de Alexis Rostand, crítico do Ménestrel, de Paris. Este ajuizara favoravelmente a obra, falando de "uma música bem escrita, muitas vezes distinta e sempre interessante", com influências de Bizet e Délibes. Elegia o II Acto como o melhor e registava o especial agrado do público marselhês com o III Acto. Em suma, via na obra "qualidades" suficientes para darem "uma boa garantia para o futuro".

Em França, a obra foi dada como opéra-comique, o que subentendia a existência de diálogos entre os números musicais, ao passo que em Lisboa esses diálogos foram transformados em recitativos. No São Carlos, o elenco - o autor do texto destaca o facto de se tratar dos primeiros cantores da companhia do Teatro (coisa rara em ópera de português), louvando a acção do empresário Campos Valdez - alinhou Erminia Borghi-Mamo, Eugenia Mantelli, Ortisi, Devoyod, Rapp e Piazza, o crítico destacando as actuações de Borghi-Mamo (Lauriane) e Devoyod (Marquês) e falando do "talento prometedor" de Mantelli (Mario).

Episódio pitoresco é sem dúvida aquele do rei D. Luís, a quem a ópera é dedicada, ter ouvido na Ajuda a ópera... por telefone! No final da récita de estreia, o rei enviou ao compositor a seguinte mensagem: "Parabéns pelo seu triunfo. Assim que puder ir ao teatro, irei aplaudi-lo!".

Da estreia, fala-se de "um legítimo triunfo", de "um incontestável merecimento", de "uma boa composição em toda a parte" e augura-se que Lauriane "há-se por certo fazer carreira", publicando-se por fim uma carta de felicitações a Augusto Machado, enviada em nome dos professores do Conservatório pelo seu director, Luís Augusto Palmeirim.

Diga-se por fim que a peça de teatro de George Sand e Paul Meurice na qual se baseia o libreto, cuja estreia se dera em Paris, em 1862, fora dada no nosso D. Maria II dois anos depois, numa tradução portuguesa de Pinheiro Chagas.

Diário de Notícias - Lisboa

LAURIANE - Augusto Machado em ABRIL de 2006

2008-10-20T15:30:00.000+01:00

19. 21. 24. 26. Abril 2006 20:00h | 23. Abril 16:00h
Teatro Nacional de São Carlos

LAURIANE
Augusto Machado

Ópera em quatro actos e seis quadros sobre poema de A. Guiou e Jean-Jacques Magne,
segundo o drama de Georges Sand e Paul Meurice, Les Beaux Messieurs de Bois-Doré.
Ópera dedicada a D. Luiz, Rei de Portugal.

Edição crítica de João Paulo Santos, com a colaboração de Paula Coelho da Silva

Direcção musical Donato Renzetti
Encenação Mauro Avogadro
Coreografia Ron Howell
Cenografia e figurinos Francesco Zito
Desenho de luzes Bruno Ciulli

Intérpretes

Lauriane
Katia Pellegrino

Mario
Marina Comparato

Jovelin
Kostyantyn Andreyev

Marquis de Bois-Doré
Leo An

Comte d'Alvimar
José Fardilha

Adamas
Paul Medioni

Guillaume D'Ars
Carlos Guilherme

Clindor
Luís Castanheira

Um Oficial
David Ruella

Um Jardineiro
Carlos Pocinho

Orquestra Sinfónica Portuguesa

Coro do Teatro Nacional de São Carlos
maestro titular Giovanni Andreoli

Com a colaboração da
Companhia Nacional de Bailado

Nova Produção
Teatro Nacional de São Carlos

siegfried - SIEGFRIED - 30 de Setembro de 2008

2008-10-20T15:24:00.003+01:00

Caderno_P2-13-12-2007 - Rigoletto - Crítica de Ópera

2008-10-15T16:58:00.002+01:00

Caderno_P2-13-12-2007

Crítica de Ópera
Questões de tempo

Rigoletto De Giuseppe Verdi
2/½ * / 5*
Alexandre Polianitchko (direcção)
Emilio Sagi (encenação)
Alexandru Agache/Leo An (Rigoletto) Saimir Pirgu/Richard Bauer (Duque de Mântua) Chelsey Schill /Carla Caramujo (Gilda)
10 e 11 de Dezembro, 20h
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
Sala cheia nos dois dias

A encenação não ignora a violência da crítica do poder que se pode ver e ouvir na ópera de Verdi, mas fica muitas vezes à superfície.

Rigoletto é um bobo, aquele que entretém a corte. A ópera teve durante muito tempo essa função – servir de entretenimento dos reis, dos príncipes, dos governantes e dos seus séquitos. Mesmo quando o “povo” (ou melhor, a pequena burguesia) podia entrar, os teatros de ópera eram locais de representação do poder. E não será ainda um pouco assim?
Rigoletto, personagem que parece saída de uma peça de Shakespeare, é também o que denuncia na corte a corrupção e a hipocrisia. Riem-se dele, e no entanto ele diz algumas verdades incómodas. Contraditório, ele faz todos os erros possíveis: é vítima das suas próprias maquinações e vinganças. A encenação estreada em Bilbau (Associación Bilbaína de Amigos de la Ópera, em co-produção com o São Carlos) não ignora a violência da crítica do poder que se pode ver e ouvir na ópera de Verdi, mas fica muitas vezes à superfície. Um exemplo, perto do final do terceiro acto: “Oh, como me sinto grande aqui!” – são os sonhos de grandeza de Rigoletto, que pensa ter assassinado o Duque, quando na realidade nós sabemos que é a sua filha que está morta no saco. A encenação parece ignorar as palavras, como se nada fosse.
Rigoletto é uma ópera em que este mecanismo que amplia o efeito dramático e dá duplos sentidos às frases é levado a um ponto de máxima eficácia. La donna è mobile, a famosa ária do Duque, é um exemplo flagrante. É a ária machista que fala da inconstância das mulheres e ao mesmo tempo denuncia o machismo do Duque e revela as suas inconstâncias a Gilda. É a ária que, ouvida mais tarde por Rigoletto, lhe revela que o Duque está vivo e o seu plano falhou.
Dois elencos diferentes nos três principais papéis alternam até ao último dia de récitas (dia 21). Vimos na estreia Saimir Pirgu, jovem albanês de 26 anos, cheio de potencialidades, ser o Duque de Mântua. Mas, apesar do seu brilho e da sua atitude “conquistadora” em palco, nem tudo lhe correu bem na estreia – houve alguns finais de frase em aflição. Richard Bauer, o tenor dos dias ímpares, e uma das novas contratações do São Carlos, não esteve muito bem. Consegue ter um timbre suave, mas mostrou dificuldades na mudança para os registos mais agudos. La donna è mobile não lhe correu nada bem. Mas também é verdade que foi prejudicado por uma série de erros de direcção de orquestra de Polianitchko, que aliás fez o mesmo a Carla Caramujo no segundo dia, alentando excessivamente uma das suas árias.
Polianitchko tem de rever a sua direcção: é responsável por erros crassos (Bella fi glia dell’amore no segundo dia, uma desgraça de quarteto), faltas de comunicação, desencontros entre orquestra e cantores e dentro da orquestra, tempos absurdos e ritardandos desregulados, pondo os cantores em apuros. Carla Caramujo esteve muito nervosa no primeiro acto, mas descontraiu-se depois, venceu as dificuldades e mostrou ser uma excelente cantora e actriz. A outra Gilda foi a jovem canadiana Chelsey Schill, muito segura, com uma voz ágil e com o papel bem estudado. Nos Rigolettos é difícil fugir à comparação: Leo An foi mais convincente e tem uma voz mais brilhante do que Agache, que teve dificuldades nas partes mais agudas de barítono e levou menos longe o trabalho de actor.
Uma palavra para o coro masculino, que deu um grande salto do primeiro dia (em que se notaram algumas incertezas) para o segundo dia, em que foi muito mais convincente, mais exacto e com o dobro da força da estreia. Sinal de que este espectáculo poderia melhorar francamente se descobrisse mais fundo os tempos (musicais e cénicos) do drama de uma das mais negras, violentas e actuais óperas de Verdi.

Pedro Boléo

Caderno_P2-06-04-2007 - Motezuma - Crítica de ópera

2008-10-15T16:56:00.001+01:00

Caderno_P2-06-04-2007
Crítica de ópera
Motezuma salvo in extremis
Motezuma de Antonio Vivaldi
2/½ * / 5*
Com Vito Priante (Motezuma), Maite Beaumont (Cortés); Libreto de
Girolamo Giusti. Il Complesso Barocco.
Alan Curtis (direcção musical), Stefano Vizioli (encenação)
Teatro Nacional de São Carlos
4 Abril, 20h

Uma ópera como Motezuma põe especiais problemas. E nem todos parecem ter sido resolvidos da melhor forma por esta encenação de Stefano Vizioli e pela direcção musical de Alan Curtis.
Com os excelentes músicos do Il Complesso Barocco, Alan Curtis fez apenas um trabalho razoável. Não fez o sufi ciente para dar toda a dinâmica que a música de Vivaldi pode ter, interveio pouco na construção de uma verdadeira ideia musical de conjunto e nem sempre conseguiu estabelecer um entendimento rítmico com os cantores, talvez pela gestualidade excessivamente imprecisa do maestro. Houve desacertos de tempo com as vozes em várias árias. Mas desacertos ocasionais não prejudicaram por si só uma parte musical competente e viva no essencial.
O maior problema foi mesmo a encenação de Vizioli. Teve uma relação descomplexada com a estrutura um pouco rígida da ópera barroca, e isso é de louvar. Arriscou, e a ópera precisa de risco. Mas as soluções apresentadas, para dar ritmo e sentido ao espectáculo, são, no mínimo, discutíveis.
Uma grande movimentação dos cantores nem sempre é sinónimo de menos aborrecimento. Vizioli abusou de gestos insignifi cantes, parecendo ter dirigido pouco os actores/cantores em alguns momentos-chave, deixando-os desasados. As opções do encenador caíram ainda em alguns esquemas pouco imaginativos. Abraços entre os cantores não é a única hipótese de mostrar a sua ligação ou a sua cumplicidade. No pólo oposto, o do conflito, os contrastes entre o imperador Fernando e o mexicano Motezuma ficaram enfraquecidos. As cenas de combate foram resolvidas umas vezes com gestos lentos, outras com disparatados acenos de armas. Tentavam denunciar a estupidez da guerra e a fraqueza dos fortes? Talvez, mas a verdade é que não funcionam no espectáculo. Na cena em que há um fogo, cai-se na caricatura e apenas se sublinha o equívoco superficial - parece uma cena perdida. A cena em que entram as mulheres e crianças mexicanas é de um kitsch desastroso e aproxima-se do oposto do que pretende denunciar (uma visão do “outro” paternalista e eurocêntrica).
Passam bem algumas ideias centrais: as motivações da violência espanhola (procura do ouro e denúncia da Igreja), mas de uma forma um pouco linear. Os sentidos abertos das árias de Vivaldi e da sensibilidade barroca tornam-se pequenos lamentos fechados que não estão à altura da denúncia da guerra, colonização e seus valores.
Salvou o espectáculo, no entanto, um bom punhado de cantores: Vito Priante, pouco “imperador” na primeira parte (não é só culpa dele), mas com uma voz segura de barítono; Mary-Ellen Nesi especialmente bem na sua última ária, foi uma convincente Mitrena sofredora e conciliadora; Laura Cherici teve apenas ocasionais desequilíbrios de voz (e com alguns gestos exagerados e tropeções sem sentido), mas compensou-o noutros momentos com uma grande energia vocal. Gemma Bertagnoli foi um excelente Asprano, com partes muito agudas e difíceis que resolveu cada vez melhor à medida que o tempo passava; Theodora Baka canta muito bem, mas foi pena alguma falta de projecção da voz do seu Ramiro; finalmente Maite Beaumont, a melhor actriz em palco no seu papel de Fernando e uma voz muito segura e sensível, com uma variedade de timbres que acompanhou da melhor maneira as exigências dramáticas da personagem.

Pedro Boléo

Caderno_P2-02-10-2008 - Crítica de Ópera - Siegfried

2008-10-15T16:53:00.001+01:00

Caderno_P2-02-10-2008

Crítica de Ópera
A subversão de Wagner?

Siegfried - Segunda jornada de O Anel do Nibelungo, de Richard Wagner
4 * / 5*
Graham Vick (encenação)
Timothy O’Brien (cenografia e figurinos)
Giuseppe di Iorio (desenho de luz)
Com Stefan Vinke (Siegfried), Colin Judson (Mime), Samule Youn (O Viajante), Johann Werner Prein (Alberich), Susan Bullock (Brünhilde), entre outros.
Orquestra Sinfónica Portuguesa Marko Letonja (direcção musical)

Graham Vick continua a enfrentar a tetralogia de Wagner com coragem. Mas O Anel do Nibelungo resiste, não se deixa facilmente subverter. Desta vez Vick embrenha-se na floresta, mete-se nas suas cavernas e sobe ao cume da montanha, e segue o percurso de um estúpido herói: Siegfried. Tudo isto no palco que cobre quase completamente a sala do Teatro de São Carlos.
Siegfried, a penúltima parte do gigantesco drama wagneriano, obrigou agora o encenador a uma difícil tarefa. Porque ele está menos interessado em exumar filosofias wagnerianas do que em mergulhar nas teias humanas e psicológicas (que correspondem a teias musicais) deste episódio, um dos mais fortes momentos dramáticos da história da música europeia. E para isso tem de ir buscar materiais a Wagner, mas tem também de subvertê-lo, como pode.
No 1º acto, transformou a violência de Siegfried sobre Mime numa tensa e contraditória relação familiar. Tudo tem explicação mítica ou metafísica no libreto de Wagner, mas Vick centrou-se nas relações humanas, e construiu uma casa-gaiola no lugar da caverna do ferreiro Mime. Opção claustrofóbica, mas interessante – o amor e a liberdade estão “lá fora”, e estarão, sem obstáculos visíveis, no palco liso, aberto e iluminado do 3º acto. Siegfried é, nesta produção, Stefan Vinke, cantor que esteve longe de convencer. É certo que se trata de um herói ingénuo, um pouco bruto, que aparece em palco vestido à jovem hooligan, infantil e violento. Está lá esse traço. Mas a brutalidade vocal do tenor alemão nem sempre foi acompanhada de uma sensibilidade que Siegfried também tem de ter. Desequilíbrios vocais, mudanças de timbre injustificadas e, mesmo no terceiro acto, em que Vinke esteve melhor (mas não amadureceu como devia amadurecer a personagem), houve falhas vocais em momentos decisivos. Siegfried pode ser um adolescente desajeitado na forma como se movimenta. Mas, num palco, para parecer bruto não se pode ser apenas bruto. E Vinke perde também em comparação: é que estavam ali cantores de primeira linha, como o extraordinário Viajante (o baixo-barítono coreano Samuel Youn), cuja voz límpida e bem articulada foi responsável por dois dos melhores momentos da ópera: primeiro a sua entrada, circular, enquanto fala das “longas viagens” que fez; mais tarde, quando acorda Erda (Gisella May) do seu sono de sabedoria. Mime foi outra agradável presença: o tenor Colin Judson encontrou o ritmo certo, a perfeita dicção, e é um excelente actor, sabe o que é estar num palco daquele tamanho e tem perfeita noção do que é contracenar. Chelsey Schill, por seu lado, teve pequenas mas excelentes intervenções como pássaro da floresta. Johann Werner Prein, no papel do vilão Alberich, mostrou “apenas” o excelente cantor que é. Isto enquanto se atola numa enorme maré negra, que Vick e o cenógrafo inventaram para o 2º acto. O ouro do Reno fica assim associado ao petróleo, uma das piscadelas de olho de Vick à actualidade (política e ecológica). Afinal, é a avidez e a ganância na luta pelo controlo das riquezas (naturais) que conduz a todas as desgraças neste Anel dos Nibelungos.
E a música? Saltou ao ouvido que a orquestra não teve a força e a clareza que deveria ter tido. Que se passa com a Orquestra Sinfónica Portuguesa, capaz de bons momentos no 3º acto, mas também de muitos equívocos, baralhadas rítmicas, problemas dinâmicos? Faltou sobretudo “agarrar” o todo, a árdua mas indispensável unidade sonora do conjunto da música de Wagner.
No terceiro acto Graham Vick deixa o palco quase nu, abre as luzes e o público “entra em cena”. Tudo fica exposto, sem máscaras, frágil. E quando Brünhilde acorda, graças ao beijo do herói, a cena aguenta-se. O desajeitado Stefan Vinke não ajudou, mas chega a extraordinária Bullock. E não há só amor eterno nesta bela leitura de Vick. Há dúvida, contradição humana, amadurecimento, e há um enorme respeito pela mulher ao mesmo tempo que há a consciência da dominação masculina (Brünhilde sob Siegfried, tal como Erda sob Wotan).
Mas tão importante como o “idílio” de Siegfried é a ideia de Graham Vick de pôr figurantes a fazer de velhos à procura do lugar no teatro, no início do terceiro acto. Aí Vick homenageia a velhice e a sabedoria, num acto de tolerância (e memória) que remete o jovem Siegfried para segundo plano. E assim é invertida a heroicidade. Heróico é ter a coragem do amadurecimento, da memória e do tempo longo, tudo o que é difícil descortinar na juventude agressiva, inconsciente e sem história do quase-hooligan Siegfried.
Espectáculo com belos momentos e alguma subversão, mas também com fragilidades musicais e contradições. Não é fácil desafiar Wagner com humanidade.

Pedro Boléo - jornal Público

Orquídea Branca

2008-10-06T17:25:00.003+01:00

SINOPSE

Agosto de 1852. Chega ao Funchal D. Amélia Augusta de Beauharnais, imperatriz do Brasil, viúva de D. Pedro IV de Portugal (I do Brasil). A imperatriz acompanha a sua filha única, D. Maria Amélia, que vem procurar na Madeira alívio ou cura para a tuberculose.

A bordo, os marinheiros celebram a chegada ao porto e saúdam a princesa. Em terra, o povo, em festa, espera o desembarque. José Maria, um jovem jardineiro da Quinta das Angústias, onde as visitantes ficarão instaladas, fica deslumbrado ao ver a princesa e apaixona-se irremediavelmente por ela. Os seus sentimentos não tardam a ser correspondidos, embora sem uma só troca de palavras.

A partir deste momento, a acção centra-se neste amor, obviamente condenado, e na angústia com que a gente do Funchal segue a evolução da doença, porque D. Maria Amélia soube, pela sua simpatia, pelo seu interesse pelos pobres, conquistar a afeição de todos. Entretanto, o seu estado de saúde piora, mas o confessor da princesa ainda tem fé; notou que ela está apaixonada, embora não saiba por quem, e espera que esse sentimento auxilie a cura…

No dia 1 de Dezembro, comemora-se o 21º aniversário de D. Maria Amélia. Enquanto se prepara a festa, a princesa e o jardineiro têm o seu primeiro diálogo e vencem a timidez. O jovem compara a sua amada à orquídea branca que trouxe para lhe oferecer.

Mas, no final do dia, a princesa tem um colapso. A situação agrava-se rapidamente nas semanas seguintes. A gente da quinta e o povo do Funchal oram, sem cessar, pelas melhoras de D. Maria Amélia. Uma mulher vem dizer que um «vento milagroso» cobriu de flores o altar-mor da capela da Senhora das Angústias e todos interpretam isto como um sinal de cura. Mas é um engano.

Desesperado, José Maria tenta ver a princesa, entregar-lhe um ramo de flores. Porém, ela morre antes de poder vê-lo. Só então, por relutante consentimento do confessor, o rapaz pode ir depor nos braços do cadáver as flores que trazia e chorar junto ao leito, enquanto, lá fora, a multidão lamenta a morte da princesa.

É a madrugada de 4 de Fevereiro de 1853.

Orquídea Branca

2008-10-06T17:21:00.003+01:00

No âmbito das comemorações do 500 anos da Cidade do Funchal e, a pedido a comissão organizadora da efeméride, a Secretaria Regional de Educação e Cultura, através do Gabinete Coordenador de Educação Artística (GCEA) levará ao palco do Teatro Municipal Baltazar Dias, em estreia mundial, a ópera em 2 actos – A ORQUÍDEA BRANCA.

Esta obra original do Compositor e Maestro Jorge Salgueiro a partir de libreto, propositadamente escrito para o efeito, pelo escritor João Aguiar, remeterá o espectador para os finais do século XIX, época da estadia e morte da Princesa D. Amélia de Leuchtenberg, na cidade do Funchal.

Durante 2 horas desenrolar-se-á uma encantadora história de amor e tragédia, com figurinos especialmente concebido pela artista madeirense Dina Pimenta.

27 de Outubro, Funchal

2008-10-06T17:19:00.003+01:00

A ORQUÍDEA BRANCA, ópera romântico-minimal

A ORQUÍDEA BRANCA, ópera em 2 actos estreia em Outubro no Funchal, integrada nas comemorações dos 500 anos da cidade.

Música de Jorge Salgueiro
Libreto de João Aguiar
Encenação de Miguel Vieira
Coreografia de Juliana Andrade
Figurinos de Dina Pimenta
Adereços de José Devesa

Carla Moniz (soprano) – D. Maria Amélia de Bragança (princesa)
Rui Baeta (barítono) - José Maria (jovem jardineiro)
Lúcia Lemos (soprano) – D. Amélia Augusta de Beauharnais (imperatriz)
Carlos Guilherme (tenor) – Cónego António Joaquim de Andrade (deão da sé)
Manuel Rebelo (barítono) - Professor Barroso (médico)
Diocleciano Pereira (tenor) – Comandante da Fragata D. Fernando
Inês Madeira (mezzo) – Rosinha (namorada de José Maria)
Tiago Pereira Bastos (tenor) – pai de José Maria
Maria José (soprano) - mãe de José Maria
Pedro Figueiredo (tenor) - Tio Lopes (chefe dos jardineiros)
Sandra Pimenta (mezzo) - Ti Jesuína (mulher do povo)
Ester Câmara (mezzo) - Ana (criada da Imperatriz)
Fernando Almeida (baixo) - Bispo do Funchal
Miguel Pires (barítono) - Governador Civil
Cláudia Sousa (soprano) - Mulher do povo
Sandra Gomes (soprano) - Rapariga do povo

Orquestra e coros do GCEA sob a direcção do compositor

fora do São Carlos --> MADEIRA - Ópera “Orquídea Branca”…

2008-10-06T17:18:00.004+01:00

… estreia-se dentro de poucos dias no Teatro Municipal Baltazar Dias, no cidade do Funchal, integrada no programa das comemorações dos 500 anos.

Esta produção foi especialmente concebida para assinalar a efeméride do 5º centenário da capital madeirense. A Orquídea Branca é uma ópera em dois actos, cuja autoria musical é do consagrado compositor português Jorge Salgueiro.

A destacar nesta produção a participação da nossa maestrina Maria José Ferreira como uma daz vozes do elenco principal dos protagonistas da ópera.

A seguir transcrevemos a notícia que foi hoje publicada no DN Madeira, sobre o evento, para conhecimento de eventuais interessados:

Entre 15 e 25 euros é quando vai despender para assistir à estreia mundial de ‘A Orquídea Branca’, a ópera composta por Jorge Salgueiro a partir do libreto de João Aguiar. Um valor bem abaixo do praticado no continente.

Esta superprodução do Gabinete Coordenador de Educação Artística feita de raiz para a comemoração dos cinco séculos da cidade do Funchal estreia no próximo dia 27, no Teatro Municipal Baltazar Dias. Os bilhetes vão ser colocados à venda na próxima segunda-feira, mas o Teatro já está a aceitar reservas. Vão custar entre os 15 e os 25 euros, dependendo do local de onde vê o espectáculo. A plateia e os camarotes principais serão os mais caros, como habitualmente acontece quando a sala é dividida. ‘A Orquídea Branca’ é uma ópera ao estilo italiano, onde o romance e a tragédia se conjugam em dois actos, o primeiro de uma hora e o segundo de uma hora e meia.

A jovem soprano madeirense Carla Moniz é solista nesta produção que relata, com base nos factos históricos da passagem da comitiva real de D. Maria Amélia de Bragança pela Região, uma paixão fictícia e não concretizada entre a jovem princesa e um homem do povo. A Princesa D. Maria Amélia de Bragança apaixona-se por José Maria, o jovem jardineiro, interpretado por Rui Baeta. Este barítono é uma voz conhecida do Teatro São Carlos, espaço que referência nacional no canto lírico.

O elenco é composto ainda pela soprano Lúcia Lemos, que vai interpretar o papel de mãe e Imperatriz D. Amélia Augusta de Beauharnais; pelo tenor Carlos Guilherme, nesta produção, Cónego António Joaquim de Andrade; por Manuel Rebelo (barítono) que será o médico Professor Barroso e por Diocleciano Pereira (tenor), aqui como comandante da Fragata D. Fernando. Maria José (soprano) e Tiago Pereira (tenor) desempenharão os papéis de Maria e Agostinho, os pais do jovem jardineiro e Inês Madeira (mezzo) será a Rosinha, a namorada de José Maria. Além destes, a ópera conta ainda com Sandra Pimenta (mezzo) como Ti Jesuína, uma mulher do povo; Pedro Nascimento (tenor) como Tio Lopes, o chefe dos jardineiros; Ester Câmara (mezzo) como Ana, a criada da Imperatriz; Sara Gomes (soprano) como uma rapariga do povo e Fernando Almeida (baixo) como o Bispo do Funchal D. Manuel Martins Manso. Ricardo Araújo (barítono) será o Governador Civil. Ao todo, trabalham nesta produção para além dos 16 solistas, cerca de 120 outros artistas, integrados nos coros misto e infantil, no grupo de dança, no grupo de teatro e na Orquestra do Gabinete.

A ópera estreia na segunda-feira, dia 27 pelas 21 horas. Estará em cartaz nos dias 28, 29, 31 de Outubro e 1 de Novembro à mesma hora. No dia 2, o último dia de apresentação, começa às 17 horas.

Projectos longe do São Carlos ---> Porto

2008-09-12T14:01:00.003+01:00

Teatro Nacional de São João, Porto - Portugal
20+21 de Setembro de 2008

A imprevisibilidade é um dos traços do génio criativo do compositor austríaco Wolfgang Mitterer (n. 1958), cultor de uma linguagem de extremos, de tensões, multidimensional. Massacre é a primeira das suas óperas, género onde também inovou, fazendo coexistir composição acústica e electrónica, canto operático e improvisação. O libreto adapta “livremente” Massacre em Paris, peça do dramaturgo quinhentista Christopher Marlowe (inspirada no Massacre de São Bartolomeu, em Agosto de 1572, que deu início a uma onda de violência promovida por católicos contra protestantes), gesto que denuncia uma vontade de transportar o sangrento imaginário da intolerância religiosa para contextos mais contemporâneos. Apresentada em 2003 no Wiener Festwochen, ganha agora uma segunda vida, depois da T&M Paris – em associação com outros parceiros do Réseau Varèse, como a Casa da Música – ter encomendado ao encenador francês Ludovic Lagarde uma nova versão cénica, cuja estreia mundial acontece no palco do TNSJ.

música
Wolfgang Mitterer
libreto
Stephan Müller, Wolfgang Mitterer
baseado em
The Massacre at Paris, de Christopher Marlowe
encenação
Ludovic Lagarde
dramaturgia
Marion Stoufflet
cenografia
Ludovic Lagarde, Sébastien Michaud
vídeo
David Bichindaritz, Jonathan Michel
desenho de luz
Sébastien Michaud
figurinos
Fanny Brouste
interpretação
Elizabeth Calleo, Valérie Philippin, Nora Petročenko, Jean-Paul Bonnevalle, Lionel Peintre (cantores) e Stéfany Ganachaud (bailarina)
direcção musical
Peter Rundel
electrónica
Wolfgang Mitterer
músicos
Remix Ensemble: Angel Gimeno, Trevor McTait, António A. Aguiar, Vítor J. Pereira, Simon Breyer, Simon Powell, Jonathan Ayerst, Vítor Pinho, Mário Teixeira
co-produção
T&M Paris, Casa da Música, Festival Musica, Schauspielfrankfurt; com o apoio de Réseau Varèse, subsidiado pelo Programa Cultura 2000 da União Europeia; em colaboração com o Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines e Teatro Nacional São João e com a participação da Compagnie Ludovic Lagarde
duração aproximada
1:20

Projectos fora do São Carlos

2008-09-12T13:59:00.002+01:00

O Imperador de Atlantis - Ópera

Data 12, 13 Setembro 2008
Horário 21.00h.
Local / Locais
Convento dos Capuchos , Caparica
Adro da Capela do Convento

Descrição
Der Kaiser von Atlantis, uma ópera composta por Vicktor Ullman, estreia pela primeira vez em Portugal no dia 12 de Setembro no Convento dos Capuchos. Esta ópera em quatro cenas com libreto de Peter Kien, composta em 1944 durante a estadia num campo de concentração na República Checa, apresenta um tema antibélico e ganha especial força quando se conhece a história por detrás da sua concepção.

Este espectáculo estruturado em quatro cenas, com um prelúdio e dois intermezzos, tem a duração de uma hora e foi concebida pelos dois artistas durante o cativeiro em Teresienstadt, para apresentação no campo de concentração. Pela sua temática pacifista, o espectáculo acabou por ser cancelado pelos Nazis, e os seus dois criadores acabaram transferidos para Auschwitz onde viriam a falecer. Apenas em Dezembro de 1975, trinta anos depois da sua criação, esta ópera teve a sua estreia mundial no Bellevue Center de Amesterdão.

Após as recitas, pelas 22:30, será realizado um Colóquio, pela Doutora Irene Pimentel e Professor João Maria de Freitas Branco.

Organização
Câmara Municipal de Almada

Condições de Participação
Entrada: 10 €

Observações
Convento dos Capuchos
Rua Lourenço Pires de Távora, 41 - Capuchos
Tel: 212 919 342
Email: div.equipamentosculturais@cma.m-almada.pt
Sítio: http://www.m-almada.pt

looking for:

2008-08-20T16:21:00.002+01:00

"Serse"
Georg Friedrich Händel

and

"Iphigénie en Tauride"
Christoph Willibald Gluck

Temporada Liríca do São Carlos 2008/2009

2008-08-20T16:11:00.003+01:00

01.Siegfried - Richard Wagner

02.Faust - Charles Gounod

03.La Bohème - Giacomo Puccini

04.Salomé - Richard Strauss (com a Elizabete Matos)

05.Agrippina - George Frideric Handel

06.Don Giovanni - Wolfgang Amadeus Mozart

Temporada Liríca do São Carlos 2007/2008

2008-08-20T16:06:00.003+01:00

- RIGOLETTO, de Giuseppe Verdi

- DAS MÄRCHEN, de Emmanuel Nunes

- LA CLEMENZA DI TITO, de Wolfgang Amadeus Mozart

Noite Serguei Rakhmaninov
- ALEKO

- FRANCESCA DA RIMINI

- LES CONTES D'HOFFMANN, de Jacques Offenbach

- TOSCA, de Giacomo Puccini - Esta é a única que considero digna de um comentário, a Elizabete Matos provou ser capaz de encher e esgotar sessões no São Carlos, esteve absolutamente SUBLIME!!! p.s. o Scarpia foi do piorio, deviam de banir o holandês do São Carlos e ainda bem que nem é referido na temporada 2008/2009

2008 - "ORQUÍDEA BRANCA" - ÓPERA

2008-04-11T19:44:00.001+01:00

ópera em português a estrear no Funchal, Madeira em Novembro de 2008

U-Carmen eKhayelitsha

2008-03-12T16:38:00.003Z

U-Carmen eKhayelitsha is a 2005 South African operatic film directed and produced by Mark Donford-May.

Sinopse

The movie is a modern remake of Bizet's 1875 opera Carmen. It is shot entirely in Xhosa, and combines both music from the original opera with traditional African music. It takes place in the Cape Town township of Khayelitsha. It was translated into Xhosa by Andiswa Kedama and Pauline Malefane, who also play Amanda and Carmen in the movie.

The movie tells the story of a cigarette factory-worker, Carmen, and her doomed love affair with police sergeant Jongikhaya.

The film won critical acclaim when it won the Golden Bear at the 2005 Berlin International Film Festival.

"Ópera-comique"

2008-03-12T16:30:00.000Z

A ópera francesa com diálogos falados é conhecida como "ópera-comique", independente de seu conteúdo, mas inicialmente, por volta do inicio do século XVIII, seu libreto estava atrelado ao gênero buffo. Esta teve seu auge entre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875.
A "ópera-comique" serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemão e pode assemelhar-se à operetta, conforme o peso de seu conteúdo temático.

Ópera francesa

2008-03-10T13:22:00.001Z

Rivalizando com produções importadas da ópera italiana, uma tradição francesa separada, cantada em francês, foi fundada pelo compositor italiano Jean-Baptiste Lully, quem monopolizou a ópera francesa desde 1672. As aberturas de Lully, seus recitais disciplinados e fluidos e seus intermezzos estabeleceram um padrão que Gluck lutou por reformar quase um século depois. A ópera na França permaneceu, incluindo interlúdios de balé e uma elaborada maquinaria cenográfica.

A ópera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outros compositores italianos.

Bel Canto

2008-03-10T13:21:00.000Z

O bel canto era um estilo presente na ópera italiana que se caracterizava pelo virtuosismo e o adorno que demonstrava o solista em sua representação. Na primeira metade do século XIX o bel canto alcançou seu nível mais alto, através das óperas de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti.

Origem

2008-03-10T13:05:00.002Z

A palavra ópera significa "obra" em latim e italiano, relacionada com opus, sugerindo que esta combina as artes de canto coral e solo, recitativo e balé, em um espetáculo encenado.

A primeira obra considerada uma ópera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foi chamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um círculo elitista de humoristas florentinos letrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragédia grega clássica, como parte de uma ampla reaparição da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri, Eurídice, que data do ano 1600, é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade. Não obstante, o uso do termo ópera começa a ser utilizado a partir de meados do século XVII para definir as peças de teatro musical, às quais se referia, até então, com formulações universais como Dramma per Música (Drama Musical) ou Favola in Música (fábula musical). Diálogo falado ou declamado - chamado recitativo em ópera - acompanhado por uma orquestra, é a característica fundamental do melodrama, no seu sentido original.

ÓPERA

2008-03-07T11:43:00.000Z

A ópera é um gênero artístico que consiste num drama encenado com música.

O drama é apresentado utilizando os elementos típicos do teatro, tais como cenografia, vestuários e atuação. No entanto, a letra da ópera (conhecida como libreto) é cantada em lugar de ser falada. Os cantores são acompanhados por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa.

Os cantores e seus personagens são classificados de acordo com seus timbres vocais. Os cantores masculinos classificam-se em baixo, baixo-barítono (ou baixo-cantor), barítono, tenor e contratenor. As cantoras femininas classificam-se em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada uma destas classificações tem subdivisões, como por exemplo: um barítono pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou um barítono bufo, os quais associam a voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.

ínicio - São Carlos - Lisboa

2008-03-05T15:18:00.000Z

Este blog têm como objectivo comentar o impacto da ópera em Portugal, tem como referência o São Carlos em Lisboa.